Я – Кутюрье. Кристиан Диор и Я. - Кристиан Диор

Теперь мы могли ждать урожая, чтобы отвезти его в Канны или на соседний с деревней рынок.

Канны приютили многих парижан. Я ходил туда два раза в неделю, и именно тогда я познакомился с Виктором Гранпьером и Марком Дельницем[264]. Чтобы развлечься самим и развлечь других, они устраивали веселые представления в художественной мастерской Мак-Эвоя, также приехавшего в Канны. Шарады моей юности стали театральными номерами для публики.

Я занимался продажей зеленого горошка, когда получил новости от Figaro, разместившегося в Лионе. Перед войной мой друг Поль Кальдагес попросил меня сотрудничать с этой газетой, где на женской странице стали регулярно появляться мои рисунки. Узнав место моего пребывания, они любезно попросили меня посылать им свои рисунки. Я с радостью согласился на неожиданный приработок, что кроме некоторого дохода давало мне возможность не потерять навыков художника.

Некоторое время спустя сообщения между зонами стали более доступными, и мы узнали, что Париж старался изо всех сил выжить. Чтобы дать работу миллионам служащих и из патриотической гордости, дома моды возвращались в свои мастерские. Робер Пиге написал мне и пригласил занять свое место в его Доме. Я сильно колебался. Мысль увидеть свой город оккупированным и униженным меня пугала.

Став крестьянином, я опасался также затхлой атмосферы студий и неизбежных интриг. К тому же надо было наладить работу нашего сельскохозяйственного предприятия под присмотром сестры. Поэтому я решился дать согласие на предложение Пиге только в конце 1941 года.

Парижская мода, 1943

Прибыв на площадь Этуаль, я сильно смутил патрона своим запоздалым приездом. После недолгих недомолвок он признался, что, устав меня ждать, подгоняемый необходимостью работы, он нанял на мое место молодого модельера Антонио де Кастильо[265], ранее работавшего у Шанель.

Так я впервые услышал его имя, но весьма неприятные обстоятельства не помешали нам с Кастильо стать хорошими друзьями. Впрочем, это удручающее обстоятельство вскоре обернулось для меня к лучшему.

Тронутый моими неудачами, Поль Кальдагес представил меня Люсьену Лелонгу, и тот почти сразу принял меня на работу. Дом Люсьена Лелонга был прекрасной школой Высокой моды.

Прочные традиции ремесла сохранились там благодаря замечательным мастерицам во главе с Надин Кассандр.

До тех пор мое учение в этой области сводилось к полутора годам работы у Пиге, поэтому мне нужно было углубить свои познания в новом для меня Доме моды, гораздо более крупном, чем предыдущий, и в котором было гораздо больше сотрудников.

Создание моделей не входило непосредственно в мои обязанности, потому что Пьер Бальмен, который работал уже у Люсьена Лелонга перед войной, вернулся на свою должность. Мелочное соперничество никогда не отравляло наше сотрудничество в эти несколько лет совместной работы. Любовь к профессии перевешивала честолюбие. Мы с Бальменом никогда не забудем, что Лелонг учил нас профессии в ужасных условиях постоянной нехватки материала и непрерывной боязни внезапного закрытия. Наша деятельность, с виду такая пустая, рисковала в любой момент показаться оккупантам провокацией. Но благодаря нашим покупателям, в такой же степени ненадежным, как и разнородным, Высокая мода дожила до освобождения.

Оно пришло в тот момент, когда, вопреки всему, мы готовили новую зимнюю коллекцию. Так, несколько недель спустя, ценой немалых усилий и изобретательности, Люсьен Лелонг смог представить удивленным союзникам настоящую, живую парижскую моду.

Я не знаю, как у меня тогда хватило мужества в этом участвовать, потому что моя младшая сестра, с которой мы делили работу в огороде и нищету в Кальяне, была арестована и депортирована в июне 1944 года.

Я тщетно пытался отыскать ее следы. И работа, всепоглощающая, требовательная, была для меня единственным лекарством.

Мода тогда была… тем, чем она была. Она подчинялась необходимости ездить в метро или на велосипеде и ходить на деревянных подошвах. Поскольку нельзя было сделать платья более пышными из-за нехватки ткани, отыгрывались на шляпах. Сделанные из отходов, не применимых для других целей, они были похожи на огромные пуфы, бросая вызов бедам времени и… здравому смыслу. Подобный стиль – к нему я причисляю мужеподобный стиль зазу – я считаю наиболее безобразным во всей истории костюма. С какой мстительной радостью я расправился с ним впоследствии!

Парижская мода, 1943

Парижская мода, 1943

У всех нас есть свои слабости. В них наша сила. Они поддерживают нас среди скуки повседневного труда, придают нашему материальному успеху его главное оправдание – зарабатывать средства, чтобы им потворствовать. Но прежде чем поведать о своих слабостях, я расскажу о том, в чем я не очень силен.

Я получаю наибольшее удовольствие, если речь идет о зрелищах только исключительного качества, будь то театр, кино, кабаре или ночной клуб. Я делаю это признание, чтобы ответить на вопрос, который мне часто задают: «Почему вы так мало работаете для театра и кино? Почему ваше имя так редко появляется на афишах или в программах?»

Эстетика театрального костюмера коренным образом отличается от концепции красоты кутюрье. Когда в 1938 году Марсель Эрран попросил меня нарисовать костюмы для «Школы злословия» Шеридана, я работал у Робера Пиге и был никому не известен. Это были первые туалеты, подписанные моим именем.

Я сказал «туалеты», потому что ограниченные размеры театра Матюрен и светский характер пьесы требовали разработать костюмы XVIII века с такой тщательностью, какая обычно не нужна для большого зала. Впоследствии я работал над несколькими фильмами и балетами, но никогда не получал от этого большого удовольствия. Беспорядок кулис предполагает импровизацию, некую приблизительность, послабление в исполнении, что не сочетается с моим характером. У меня осталось кошмарное воспоминание о балете «Тринадцать танцев»[266], для которого я делал костюмы по просьбе моих дорогих Бориса Кохно и Кристиана Берара. Мы дошивали костюмы на спинах танцовщиц, когда они почти стояли на сцене перед публикой.