Флоренский. Нельзя жить без Бога! - Михаил Александрович Кильдяшов

законы природы, а открывает, выявляет их. То есть художник обращает внимание на то, мимо чего прошли все остальные, делает это упущенное явным и явственным. А значит, художник — сам учитель. «Чистое око человечества», взирающее на мир, дано художнику от природы; оттого учить художника — большая «дерзость». Но она окажется не столь велика, если уподобить учителя няньке. Ни одна нянька не способна сотворить глаз, но она может содержать в чистоте, промывать глаза своего подопечного. Учить художника — значит очищать его всевидящие очи от сора: «ложных взглядов и теорий», что растворены в атмосфере эпохи; по большому счёту не «учить», а «философски оберегать». Помимо этого, для Флоренского было очень важно и самому поучиться у молодых талантов, приглядываясь к живому художественному процессу, сверить свои философские часы с их творческими часами.

Чтобы выполнить такие задачи, требовалась особая точка обзора искусства, в которой одновременно виделись бы все его грани. Дисциплина, преподаваемая Флоренским во ВХУТЕМАСе, называлась по-разному, но из всех вариантов названий ясно, что отец Павел вновь концентрировался на проблеме пространства в изобразительном искусстве.

Сохранившиеся конспекты лекций, сделанные студентами, и монография «Анализ пространственности и времени в художественных произведениях» (1924) позволяют представить круг проблем, волновавших Флоренского в то время. Работа стала для автора во многом этапной. В ней он развивал идеи, обозначенные в «Обратной перспективе» и «Иконостасе». Её анонсировал в предшествующих сочинениях, говоря, что обстоятельные размышления о пространстве в изобразительном искусстве будут изложены в отдельном исследовании. При жизни Флоренского были опубликованы лишь некоторые главы «Анализа пространственности», но в виде лекций труд оказал большое влияние на слушателей.

Начинает отец Павел с того, что к постижению пространства подходят с разных сторон и силами разных наук. Если речь идёт о пространстве реального, объективного мира, то это область физики. Если о восприятии пространства — это уже физиология, психология, теория познания. А если об изображении мира — геометрия. Но при этом само реальное пространство остаётся неизменным, потому только в единстве названных дисциплин возможно постичь его суть.

Сформировать иное пространство, отличное от объективного, природного, способна лишь культура, где техника определяет наглядное пространство жизненных отношений, а философия и наука — «мыслимое пространство». Но особая пространствообразующая миссия возложена на искусство. Пространство искусства и в случае с техникой (наглядно), и в случае с философией и наукой способно к созданию мыслимых моделей действительности.

Пространство в каждом отдельном виде искусства определяется тем, чем оно заполняется, а также тем, какова плотность смыслового заполнения образа. Звуки — в музыке, слова — в поэзии, жесты и движения — в театре. В плане заполненности образа музыка даёт человеку наибольшую свободу: услышанное каждый может воплотить в самом широком образном спектре. Здесь возникает «алгебраическая многозначность», когда в формулу можно подставить бесконечное число конкретных величин. Театр, в свою очередь, обладает «принудительной властью» над зрителем, у которого уже гораздо меньше возможностей образотворчества. Зритель, в отличие от слушателя, как бы на всём готовом.

Живопись и графика занимают между этими крайними точками музыки и театра срединное положение. С одной стороны, как и в музыке, материал изобразительного искусства (краски, тушь, бумага, холст…) не являет конкретной, материальной связи с образами. Но с другой стороны, живопись и графика порождают образы, в которых «мы узнаём предметы внешнего мира и их функции».

При таком изображении предметов задача художника — преодолеть случайное и проявить в действительности устойчивое и обобщённое, то есть «переорганизовать пространство». «Переорганизация» возможна лишь тогда, когда произведение искусства имеет внешнюю и внутреннюю организацию. Без этого зритель теряется перед обозреваемым, оказывается даже не перед «алгебраической множественностью» образов, а перед необходимостью создания образов с нуля, будто художник оставил зрителя наедине с чистым холстом и красками и предложил самому написать картину.

Флоренский разграничивает понятия «композиция» и «конструкция». Первое — схема изобразительного произведения с точки зрения формы, второе — схема с точки зрения содержания. Композиция — это слово художника о действительности. Конструкция — слово действительности о себе через произведение. В идеале композиция и конструкция должны быть в гармонии. Примеры гармонии Флоренский видит лишь в изобразительном искусстве древних греков и в древнерусской иконописи. Дисгармония приводит к натурализму, превращению образа в вещь, а значит, к сближению пространства искусства с пространством действительности и к проникновению в произведение случайного, второстепенного, к разжижению в нём символической густоты смысла.

У художника при этом намечаются три варианта действий. Во-первых, создавать объекты природы, но это лучше него может сделать зоотехник или садовод. Во-вторых, создавать вещи, которых нет в природе, но это поле деятельности инженера. И в-третьих, создавать вещи невещественного порядка — магические, как это делает реклама или агитационный плакат, задача которых — принудить к действию. Плакат — «машина внушения», где на зрителя влияет не смысл, а форма. Внушение же — низшая ступень магии. «Супрематисты и другие того же направления, сами того не понимая, делают попытки в области магии; и если бы они были удачливее, то произведения их, вероятно, вызывали бы душевные вихри и бури, засасывали и закручивали бы душевный организм всех вошедших в их сферу действия и оказывались бы центрами могущественных объединений», — писал Флоренский.

Поражаешься прозорливости этих суждений отца Павла, когда видишь сегодня, как маркетинговые технологии сопрягаются с приёмами сектантского внушения или когда встречаешь рассказы тех, кто побывал в тоталитарных сектах. В одной из таких сект юной девушке велели нарисовать чёрный квадрат в духе Малевича и произносить, пристально глядя на него, заклинательные слова. «Очень скоро я почувствовала, как из этой черноты на меня вырвался ад», — признавалась жертва.

Это очень конспективное изложение «Анализа пространственности», но и оно позволяет убедиться в глубине и оригинальности идей отца Павла. Это одна из лучших отечественных работ по морфологии искусства, эстетике, философии творчества. В совокупности с «Иконостасом» она оказала влияние на те сферы, которые разовьются через десятилетия после гибели Флоренского.

Так, инженер, математик академик Борис Раушенбах стал продолжателем Флоренского, решая проблему ручной стыковки космических аппаратов. Пилот корабля видит всё, что перед ним, не как в лобовое стекло автомобиля, а на экране. На плоском мониторе объёмное пространство выглядит искажённым и управление становится очень рискованным. Передать изображение должным образом помогла идея обратной перспективы, которую Раушенбах воспринял как гениальное открытие отца Павла. Искусствоведы в своё время поверили математикам, обосновавшим линейную перспективу Возрождения как единственно верную. Но они тогда просто не знали принципов работы мозга, потому и не смогли обосновать средневековую обратную перспективу. Во многом благодаря работам Флоренского Раушенбах обратился к гуманитарным наукам, истории искусства, богословию.