Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990-2005 годов - Елена Гощило

выборах[390]. Камера следует за Маковским, пока тот, отдавая приказы по мобильному телефону, быстро шагает из одной комнаты в другую, и зрительскому взгляду открываются невероятные размеры резиденции и ее гиперболически роскошное наполнение: антикварная мебель, статуи, люстры, ковры, предметы искусства и т. д. Иными словами, окружение и владения постсоветского капиталистического вора в законе определяют его статус, точно так же, как в немых фильмах Евгения Бауэра, где ослепительно сверкающие мизансцены поздней царской эпохи классовой собственности позволяли идентифицировать социально-экономическую нишу персонажей, выставляя напоказ интерьеры и выгодно демонстрируя товары, которые, в свою очередь, копировались универмагами[391].

Ларри хочет удивить Платона своим светящимся поздравлением с днем рождения

Такие сцены, помимо определения приоритета для Маковского не за экстраординарным богатством, но за властью, которую это богатство обеспечивает, вызывали шизофрению у российских зрителей. Отвергая смертоносную тактику Маковского, аудитория могла наслаждаться искупающей все и вся невероятной роскошью, превосходящей самые смелые мечты, и в то же время самоуверенно осуждать хладнокровное пренебрежение к человеческой жизни, давшее возможность приобретения это роскоши. Как и Бауэр, Лунгин предлагает обычным россиянам возможность одновременно и потреблять, и морализировать.

Пятеро приятелей поднимают тост за свою дружбу

Не замалчивая набирающих обороты моральных компромиссов Маковского, Лунгин тем не менее избегал догматического осуждения – как и Дубов, чей роман режиссер особенно ценил за его отказ от «моральных оценок и назидания» [Карахан 2002:6]. Вместо этого Лунгин сделал провинциального милиционера Шмакова (Андрея Краско) имплицитной мерой честности, «моральным центром» фильма[392] и, следовательно, полной противоположностью практически всех москвичей, с которыми он сталкивается. Напоминая характерный для американского экрана контраст между здоровым Средним Западом и коррумпированным Востоком (особенно с Нью-Йорком), это сопоставление вызывает в памяти литературную традицию наделять сельские пейзажи невинностью и простотой, – традицию, представленную Толстым, Ф. Скоттом Фицджеральдом и множеством других писателей. Направленный в столицу для расследования смерти Маковского, отчет о которой оказывается ложным только к концу фильма, бесцеремонный, похожий на Коломбо Шмаков воплощает целостность и неподкупный профессионализм. Его единственная цель, от которой он никогда не отклоняется, состоит в том, чтобы определить, кто убил Маковского, и все терпеливо проводимые им беседы подтверждают его фундаментальную порядочность и приверженность долгу – несмотря на то что под него постоянно «копает» молодой корыстный коллега, который позже объединяется с Корецким. Таким образом, риторический вопрос Шмакова «У вас в Москве все такие?», адресованный бармену, открывающему бутылку, чтобы отпраздновать известие о смерти Маковского, выносит безоговорочное суждение о недостатках москвичей. Но в условиях беззакония экономических реформ честность и ответственность не приносят материального вознаграждения: когда Шмаков[393] в конце концов отправляется домой на Урал на поезде[394], в довершение к тому, что он потерял работу, он теперь с трудом может позволить себе купить даже чай. Моральные принципы несовместимы с денежным успехом.

Шмаков обнаруживает тело Марка

Хотя Маковскому явно не хватает этики Шмакова, он наделен более полезным качеством – харизмой. Сыгранный Машковым Маковский по замыслу Лунгина обладает загадочностью и парадоксальностью. Характеристика Лунгиным олигарха как «человека, который пытается изменить действительность ради своих интересов», сочетает в себе определенную долю восхищения очевидным великолепием такого персонажа – вместе с осознанием присущего ему хищнического, губительного эгоизма [Лунгин 2001]. Наделенный безграничной энергией и дерзким обаянием (жена его помощника Виктора, Нина, называет его «крысоловом»[395]), Маковский утверждает, что он – свободный человек, противостоящий окаменелой системе[396], но при этом все же становится заложником растущей преступности, которая поддерживает его империю, выстроенную нечестным путем. Но то, что худшее, возможно, еще впереди, может быть выведено из финальных сцен фильма. Маша и аэропорт забыты, Маковский ночью приходит на кладбище, где похоронены его погибшие друзья. Зажигая свечи для них и для самого себя, он сидит и пьет рядом с собственной могилой, символически прощаясь со своим умершим прежним «я». Подъезжают два патрульных милиционера, и один из них, признав «сходство» между Маковским и фотографией на надгробном камне («он на него похож»), в приступе слепой ненависти пинает и бьет его дубинкой. В следующей сцене, когда Маковский весь в крови идет по шоссе, Ларри и его команда подъезжают на нескольких лимузинах, забирают его и едут в аэропорт. Когда же Маковский неожиданно приказывает водителю развернуться, его мрачное решение вернуться в Москву не оставляет сомнений в том, что в его будущих битвах с конкурентами за незаконную прибыль он не будет знать пощады; теперь он готов к тотальной войне. Безжалостные интриги, которые в течение пятнадцати лет разрушали человеческое начало в Маковском, поймали человека, объявившего себя свободным, в ловушку навязчивого повторения тоталитарной мономании[397]. Его непрестанная потребность контролировать контролирует его самого.

В отношении женских персонажей «Олигарх» следует той же технике отодвигания их на второй план, которая уже знакома нам по дебютному фильму Лунгина «Такси-блюз». Представленные в основном как товар или как свидетельство сексуальной привлекательности главного героя, женщины в фильме не только демонстрируют себя «американизированным» российским бизнесменам, но и отвечают женоненавистнической тенденции самого Лунгина. Упакованная «мисс Россия» и злющая красавица-азиатка во французской резиденции, по-видимому, торгуют собой ради прибыли, но их услуги мало привлекают Маковского, последовательно предпочитающего доступности вызов. Хотя можно утверждать, что аура, автоматически придаваемая Маковскому его миллионами, хотя бы частично побуждает женщину-тележурналиста пригласить его подвезти (с намеком на нечто большее), во время их последующей физической близости она проявляет достаточный энтузиазм, чтобы продемонстрировать подлинное желание; ее прелести, однако, не могут конкурировать с телевизионными новостями, внезапно привлекающими внимание Маковского. Даже жена Виктора, алкоголичка Нина, с которой Маковский ни разу не общался, неохотно признает, что у него есть шарм, хотя он и использует его для гнусных целей. Короче говоря, женщины «доступны» и незначительны; они могут быть дорогими, но при этом они всегда расходуются как товар. Таким образом, когда Нина, которую тошнит от скандалов и эксцессов банды, объявляет о своем намерении покинуть Виктора, он воспринимает эту новость с относительным спокойствием, поскольку Маковский и его приятели, по всей видимости, значат для него больше, чем жена.

Маша Корецкая, однако, представляет более сложный и проблематичный случай, поскольку пренебрежение Лунгиным ее персоной приводит к несоответствиям, которые очевидно возникают не из ее личных психологических конфликтов, а по причине невнимательности режиссера. Будучи матерью сына Маковского и единственной женщиной, которую он активно преследует, Маша, похоже, является ключевой женщиной в жизни олигарха. Соблазненная его легендарным обаянием, она