В поисках Парижа, или Вечное возвращение - Михаил Герман

А Кайботт! Даже собратья по искусству не оценили в должной мере его живопись, даже проницательный Золя не увидел в его картинах ничего, кроме «буржуазной живописи» и «жалких вещей». Он навсегда остался в тени импрессионистов, своих прославленных друзей. О нем вспоминают скорее как об одаренном любителе, добром и щедром друге, коллекционере. Мемуаристика, критика и искусствоведческая традиция оставили Кайботта «на полях» истории искусства.

В эскизе, как и в самой картине «Парижская улица, дождь», город узнается сразу. И не по известным памятникам, но исключительно по «необщему выражению» своего облика, по этому горько-жемчужному колориту (снова «серая роза» Волошина!), «парижским» абрисам домов и по особой неодолимой жгучей энергии, наполняющей этот город, – энергией, которая не позволяет парижанам сутулиться под дождем, словно разгибает им спины и дарит новую, не веселую, но деятельную бодрость.

Не случалось прежде в живописи этой щемящей городской печали, этого нерва, потаенного мотива Большого Города, того, что уже давно, со времен Гюго и Бодлера, жило в прозе и поэзии. Это мелькало, разумеется, в «Вокзалах» Моне, парижских видах, но не становилось основным мотивом картины.

А Кайботт написал Париж, населенный теми, о ком размышляли и о ком писали Мериме, Флобер, Мопассан, Золя, а главное – показал Париж, словно бы увиденный глазами этих писателей и их персонажей. И, будто угадывая облик героев не написанных еще книг, именно ими населил свои холсты. Смешно было бы искать (и тем более находить) в персонажах картины прототипов литературных героев. Просто это люди «оттуда», увиденные глазами времени и подаренные потомкам. «Милый друг» Мопассана будет написан только через семь лет, но в картине Кайботта тот самый Париж, унылый и суровый и вместе с тем пленительный, где разворачивается первая часть романа. В двух шагах отсюда, на улице Бурсо, как был уже случай упомянуть, жил нищий служащий конторы Северной железной дороги Жорж Дюруа, совсем неподалеку – Константинопольская улица, место его свиданий с Клотильдой; поблизости бродят и персонажи романа Золя «Человек-зверь», в промозглом воздухе дождливого Парижа тянутся цепи воспоминаний, ассоциаций, словно некая литературно-живописная субстанция Времени и Места, само вещество французской культуры 1870–1880-х сгущаются в полотне Кайботта. Картина написана близ моста Европы, с Дублинской площади, куда выходят изображенные на холсте улицы Тюрен и Клаперон. Эту площадь пересекала и Санкт-Петербургская улица, где жил Мане, и художники, надо думать, постоянно встречались в этих местах.

В музее Мармотан маленький этюд выделяется среди сияющих красок Моне своей смутной и поэтической печалью, в нем странная, чуждая импрессионистического мерцания значительность, фигуры растворены во влажном воздухе, их меньше, это концентрация действительно мгновенного впечатления, построенного, однако, со строгостью и силой.

Персонажи разобщены и замкнуты в горделивой самодостаточности. Даже пара на первом плане – господин в цилиндре (автопортрет и вместе предвестник, чудится, и прообраз Дюруа) и опирающаяся на его руку дама смотрят не друг на друга, а куда-то за пределы картины, а разделяющий их просвет нарисован так упруго и совершенно и так занимает взгляд зрителя, что становится равноправным «персонажем» холста.

Удивительная картина: искушенный зритель ХХ века может угадать в ней даже отдаленные прообразы магриттовских фантазий, хотя ничего сюрреалистического нет в этих одиноких, рассеянных непогодой, упруго прорисованных фигурках, в этом тихом дожде, в возвышенной гармонии грустно и строго выстроенного мира. Фонарный столб, продолженный вздрагивающим на мокром асфальте отражением, делит картину точно пополам, словно создавая некую ось этой маленькой вселенной, действительно исполненной кругового движения: от очертаний зонтов до пейзажа и жестов людей. Здесь возникает странная камерная планетарность, завершенность, будто за пределами этого пейзажа кончается и сама планета.

Угрюмо и прекрасно красноречие деталей: пейзаж наполнен предельно выразительными и скупыми «иероглифами» людей и предметов, в которых реализуется напряженная внутренняя жизнь внешне замкнутых персонажей.

Кайботт – демиург, в его искусстве собственная художественная модель мира. В картине «Маляры» (1877) феерическая, словно у ренессансных перспективистов, игра вертикалей и диагоналей образует почти геометрическую абстракцию. Пустынный простор уходящей к горизонту улицы с крошечными и, как часто у Кайботта, одинокими фигурками, остающимися странно близкими благодаря этой спрессованности пространства, делают картину почти сегодняшней и позволяют вновь вспомнить о Магритте. И Париж, Париж – несомненный и узнаваемый, даже на этой безликой улице!

После смерти отца Гюстав вместе с Марсиалем – младшим братом-музыкантом – поселился в просторной квартире на бульваре Осман. Из всех знаменитых мастеров XIX века только один Кайботт писал тот Париж, который, пусть отдаленно, связывается с жизнью Пруста, – так уж судила история.

Хотя сам Марсель Пруст едва ли уловим в Париже. Но, вероятно, он есть – «Париж Пруста». Во всяком случае, опубликованы альбомы, посвященные прустовскому Парижу; осенью 2001 года в музее Карнавале открылась выставка «Au temps de Marcel Proust» («Во времена Марселя Пруста»), на которой показали коллекцию связанных с жизнью писателя вещей, собранных известным торговцем картинами Селигманом: предметы, портреты и множество картин – средних, салонных, показывавших, однако, реальный светский Париж прустовского времени. Этот околохудожественный вздор оказался вдруг на редкость красноречивым. Словно бы процесс прорастания великой прозы из тривиальных пустяков открылся с необычной очевидностью. Что может быть банальнее пресловутых Petites Madeleines (пирожных мадлен), но на таких мелочах, рассыпанных и по сегодняшнему Парижу, настояны его книги.

«Прустовский Париж» слишком растворен в суетливом блеске центральных кварталов, Елисейских Полей.

И все же.

Кайботт, напомню еще раз, жил с братом на бульваре Осман, что соединил Большие бульвары с площадью Сент-Огюстен и устремился дальше на запад. Он проходил в каких-нибудь трехстах шагах от фасада вокзала Сен-Лазар, именно на нем возникла череда роскошных «Больших магазинов» – «Printemps», «Lafayette», которые в наше время заполонили целые кварталы. Мозаичные фасады «Printemps» дышат подлинной обольстительной роскошью «Дамского счастья» Золя, и тень Октава Муре, лукавого поэта миллионной торговли, словно витает над сверкающими прилавками нынешнего универмага. Словом, бульвар Осман стал фешенебельной улицей нового Парижа в непосредственной близости от вокзала, шикарных магазинов и еще одного, не слишком известного здания, вносящего эпическую и горькую ноту в калейдоскопический светский блеск этого квартала.

Около самого бульвара между улицами Анжу и Паскье – тихий сквер Людовика XVI, в глубине которого возведено здание, напоминающее вместе и мавзолей, и античный храм. Здание строгого вкуса, в него приходят нечасто, его суть и смысл остались где-то на полях истории, но, стоя в его сумрачном зале, я вспоминаю о многом и не слышу суеты бульвара Осман. Здесь, на давно исчезнувшем кладбище Святой Магдалины (Мадлен), в годы Террора хоронили жертв режима: Людовик XVI, Мария-Антуанетта, Шарлотта Корде, жирондисты – здесь те, кто, с точки зрения якобинцев, были «врагами нации» и заслуживали позора и забвения.