ЦРУ и мир искусств. Культурный фронт холодной войны - Фрэнсис Стонор Сондерс

Несмотря на убеждения Ласки в том, что это не кормушка, всё выглядело именно так. «Внезапно появились лимузины, вечеринки с обилием копчёного лосося и прочего, и люди, которые обычно не могли позволить себе билет на автобус до Ньюарка, теперь стали летать первым классом в Индию на лето»[500], - вспоминал Джейсон Эпштейн. «В период расцвета этой деятельности авиакомпании были переполнены преподавателями и писателями, распространявшими фирменную культуру по всем уголкам обитаемого мира»[501], - как позже писал Малкольм Магтеридж. Даже британская разведка была в ужасе от масштаба, которым американские коллеги наполнили культурную холодную войну. Вспоминая те «елисейские дни» в Лондоне, когда появились «первые прибывшие напрямик из своих невинных гнёзд в Принстоне, Йеле или Гарварде, с Уолл-стрит, PR-агентств Мэдисон-авеню или Вашингтона», Маггеридж поражался: «Как быстро кончился медовый месяц! Как быстро нас обогнали по кадрам, энергии и масштабам деятельности, и, прежде всего по расходуемой наличности... Сеть УСС-ЦРУ, разветвлённая по всему миру, превзошла нашу когда-то легендарную секретную службу, как лоснящийся кадиллак превосходит древний двухколёсный экипаж»[502].

В этом кадиллаке счастливо путешествовал Николай Набоков, занимавшийся своей коронной деятельностью - организацией гламура. Несметное количество связей и дружественных контактов Набокова сыграли неоценимую роль в завоевании авторитета и статуса для Конгресса. Ласковые прозвища, которыми он называл своих людей, были свидетельством его способности укреплять привязанность и лояльность. К Шлезингеру он обращался не иначе как Артуро, к Исайе Берлину - Кариссимо, «дорогой доктор» и «дядя», к Наташе Спендер - «милочка», к Стивену Спендеру - «милый Стива», к Джорджу Вайденфельду (George Weindenfeld) - «милый маленький принц», к Эдварду Уиксу (Edward Weeks), редактору Atlantic Monthly, - Каро Тед, к Эдварду д'Армсу (Edward d'Arms) из Фонда Рокфеллера - Чат.

Набоков, не самым выдающийся композитор и, конечно, отнюдь не интеллектуал, был одним из лучших импресарио в послевоенные годы, признавая и поощряя творческие таланты. В течение зимы 1953-1954 годов он переехал в Рим, где был задействован в качестве музыкального директора Американской академии. Это значило, что у него появились большие возможности для организации крупнейшего набега Конгресса на музыкальную сцену со времён фестиваля «Шедевры» 1952 года. Действительно, во многих отношениях фестиваль, к организации которого приступил Набоков, был официальным ответом на критику Герберта Рида по поводу ретроспективного характера парижского предприятия. «Пусть наше следующее представление будет не самодовольным взглядом в прошлое, но уверенным взглядом в будущее»[503], - призывал Рид. Теперь, после визита в Нью-Йорк на пресс-конференцию в феврале 1953 года, Набоков принял вызов. «С этого фестиваля мы закрыли дверь в прошлое, - сказал он. - Мы говорили, что здесь представлены великие произведения. Но они больше не являются современными, хотя и были написаны в XX веке. Они теперь часть истории. У меня есть новый план... мы проведём конкурс композиторов, который будет отличаться от когда-либо проведённых. 12 молодых и перспективных, но на международном уровне неизвестных композиторов будут приглашены в Рим с оплатой всех расходов. Каждый композитор приедет со своей работой, и эти работы будут представлены публике... Наконец, компетентное жюри, демократически избранное всеми участниками конкурса, выберет из этих 12 работ победителя. И сама награда будет ошеломляющей: во-первых, денежная премия; во-вторых, выступление стремя крупнейшими оркестрами в Европе и тремя в Америке; в-третьих, ноты будут опубликованы; в-четвёртых, музыка будет записана ведущей звукозаписывающей компанией. Но и это ещё не всё - даже 11 проигравших на самом деле ничего не проиграют, - продолжал Набоков, всё больше и больше походя на чикагского рекламщика. - Ведь им предоставляется бесплатная поездка в Рим, гарантия публикации их работ и оплата авторских гонораров. Это ли не приз?»[504]

Двухнедельный фестиваль «Международная конференция музыки XX века» (The International Conference of Twentieth Century Music), намеченный на середину апреля 1954 года, должен был заявить о приверженности Конгресса делу развитию авангардных композиций. Это, в свою очередь, предполагало поставить Конгресс в авангард музыкальных экспериментов и предложить миру прекрасные образцы музыки, запрещённой Сталиным.

Итальянское правительство должно было внести на счёт Набокова в «Американ Экспресс» в Риме 2,5 млн лир на организацию этого мероприятия, но деньги так и не поступили (подтверждая страхи Набокова о том, что он будет в конечном итоге «потерян где-то в развалинах Римского форума»). Часть денег из Фонда Фарфилда пошла в призовой фонд конкурса, который составил 25 тысяч швейцарских франков (6000 долларов США) и предназначался для выплаты за лучшие концерт для скрипки с оркестром, короткую симфонию и исполнение камерной музыки солирующего вокала с ансамблем. В пресс-релизе сообщалось: фестиваль «призван доказать, что искусство процветает там, где есть свобода», и что главной составляющей призового фонда были щедрые пожертвования от «Юлиуса Флейшмана, унаследовавшего американскую компанию U.S. Gin and Yeast». Юнки было поручено в очередной раз договориться с Бостонским симфоническим оркестром, который согласился дать концерт с победившей композицией в своей альма-матер - музыкальной школе для подающих надежды певцов и музыкантов в Танглвуде (Tanglewood) (к 1953 г. восемь из одиннадцати членов международного музыкального консультативного совета Конгресса были связаны с музыкальной школой в Танглвуде).

Как он обычно и делал, Набоков послал первое приглашение для участия в фестивале в Риме своему старому другу Игорю Стравинскому, предлагая оплатить расходы до 5000 долларов США для маэстро и его жены, а также их секретаря. Стравинский согласился возглавить музыкальный консультативный совет на фестивале наряду с Сэмюэлем Барбером, Борисом Блахером, Бенджамином Бриттеном, Карлосом Чавесом, Луиджи Даллапиккола, Артуром Онеггером, Франческо Малипьеро, Фрэнком Мартином, Дариусом Мийо и Вирджилом Томсоном (который, по словам Набокова, «знал всех ребят в фонде Рокфеллера»). Шарль Мюнш предлагал, чтобы Артуро Тосканини также вошёл в состав совета, но Набоков возражал ему на том основании, что «имя Тосканини связано с проектами, не имеющими отношения к современной музыке, и его деятельность является по меньшей мере анахронизмом. Добрый маэстро... был последовательным и решительным врагом современной музыки и часто подвергал нападкам её проводников»[505].