Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии - Анна Пожидаева

Возвращение в XI–XII веках к использованию в роли Abyssus’a попеременно женской и старческой масок, таким образом, на наш взгляд, свидетельствует не о стилизации одного из образов, как считает Фольбах (см. выше) а, напротив, о сознательном возвращении к двум равноценным позднеантичным прототипам. Характерно, что этот процесс происходит именно в римско-монтекассинском кругу в процессе обращения к раннехристианским источникам и, если принять тезис об отсутствии персонификации Бездны во фресках Сан-Паоло, может быть истолкован как результат обращения к какому-либо астрономическому или мифологическому трактату, содержащему изображение Эридана, Океана или Горгоны.

Примеры же «жестко стилизованных», по выражению В. Фольбаха, образов можно, скорее, найти в миниатюрах двух каталонских Библий (илл. 43а, 43б, с. 241)[621], а среди памятников Рима и Лация — разве что во фресках ц. Сан-Джованни-а-Порта-Латина в Риме (илл. 23, с. 172), где Бездна изображена в виде простого медальона, отдаленно напоминающего лицо с разводами волос-волн.

Замечательно, что к возвращению к позднеантичным римским образам можно отнести и использование третьего варианта — «морского пейзажа» с рыбами, восходящего к распространенному мотиву римских мозаик пола (фреска капеллы св. Фомы Беккета в Ананьи, фреска ц. Санта-Мария в Чери, Библия из Санта-Чечилия-ин-Трастевере (илл. 25, 24, 20, с. 174, 172, 170). К несколько более раннему периоду относится использование того же мотива в композиции «Чудо св. Климента» в нижней ц. Сан-Клементе в Риме (посл. четв. XI в.; 110). Фреска капеллы св. Фомы совмещает мотив женской маски и волн с рыбами, что представляет собой еще одну, более развернутую и изначально неоднородную версию обращения к римским мозаикам водоемов[622]. Тот же мотив в стилизованном виде отражен во фронтонной композиции в Евангелии Оттона III (f. 149r).

Таким образом, можно констатировать одну общую область заимствований для самой вариативной части композиции — позднеримский декор бассейнов терм и других сосудов и искусственных водоемов. Осталось предположить, каким образом этот мотив пришел в нижнюю часть композиции Первого дня Творения. Выше мы отказались от идеи обращения к общему для всех римскому монументальному образцу. Скорее всего, речь идет либо об образце, пришедшем из традиции Октатевхов, либо же о заимствованиях посредством обращения к мелкой пластике (монеты?) и/или к каролингским копиям позднеантичных мифологических или астрономических рукописей. В следующем разделе мы рассмотрим подобный случай — но не типовой, а совершенно уникальный, и постараемся дать более однозначное объяснение внедрению языческого мотива в канву христианской композиции.

Начнем с истории об ошибке, допущенной много лет назад и уже единожды исправленной.

В 1938 году английская исследовательница Адельгейда Хейманн (1903–1993) публикует в «Журнале Института Варбурга и Курто» статью[623] об иконографии вводной миниатюры Верденского гомилиария (Верден, Городская библиотека, Ms 1, f. Jr; илл. 48, с. 286)[624]. Рассматривая персонификации Дней Творения в сегментах концентрической композиции, Хейманн отмечает принципиальное иконографическое отличие одной из них, относящейся к Третьему дню Творения, от остальных (см. раздел «Антропоморфные персонификации Дней Творения»). Если в большинстве случаев персонификации Дней представляют собой персонажей с понятными и узнаваемыми атрибутами в руках (светила, птицы, полуфигура Адама), восходящими, по мнению автора, к миниатюрам так называемого Календаря Филокала или Календаря 354 года, известного по копиям XVII века (de XVII siècle Cod. Barb. Lat 2154)[625], то Третий день представлен, по словам исследовательницы, «в виде херувима со скрещенными ногами, простирающего к Богу руки в молитве»[626] (илл. 59). Через 24 года, в 1962‐м, подробно рассмотрев рукопись в оригинале на выставке в Барселоне[627], А. Хейманн публикует опровержение своей первоначальной атрибуции: при ближайшем рассмотрении крылья предполагаемого херувима оказались темно-зелеными ветвями дерева. Теперь Третий день — человек, «одетый в красную с золотыми полосами одежду, короткую, как у остальных персонажей, он стоит на небольших синих холмиках. Правой рукой он держится за дерево, левую протягивает к Богу»[628]. Характерно, что в обоих случаях Хейманн не дает никакого объяснения разительному отличию Третьего дня от остальных. Одновременно она отмечает сходство этого персонажа с другим изображением Третьего дня — в «Иудейских древностях» Флавия (Paris, B. n., MS Lat. 5047 f. 2r, 1169–1180 гг.), о котором речь пойдет ниже.