Философия возможных миров - Александр Секацкий

Или вот зрители, сидящие рядом с Набоковым и Шкловским в берлинском кинозале и с увлечением смотрящие «фильму», – именно они, мгновенно забывшие об одной мировой войне и ничего не желающие знать о следующей, сохраняют некую подлинность, их опыт хочется как-то распробовать… Потому что ничего не поделаешь, зло выдохлось, добро скисло, и только эта странная микроскопическая актуальность как-то эстетически законсервировалась, сохранив свою пряность и терпкость. То есть нелепая озабоченность аборигенов катастрофы, как бы застывших в воздухе, в воздушном потоке, подхватившем их между этажами падения, совсем не так уж смешна и нелепа, как это могло бы показаться при первом удивлении.

* * *

Итак, вглядываясь в катастрофу, в ее стремительное расслоение и отпадение от колыбельных ритмов, мы вновь обнаруживаем мерцающие площадки или ячейки, которые так хорошо вписываются в магический театр времени[96]. Там они пребывали в режиме ожидания, в режиме stand by, взятые явочным порядком, без понимания обстоятельств их появления. Могло показаться, что меньше всего эти сотовые ячейки имеют отношение к катастрофе – скорее к застою, к «Старосветским помещикам», – но теперь мы можем подступиться к ним с новым взглядом.

Обратимся к Льюису Кэрроллу, к знаменитой «Алисе в Стране чудес». Вот она падает в колодец – в глубокий, очень глубокий колодец – и достигает в итоге самого дна катастрофы. Там, на дне, ее ждет перевернутый мир, подлинная Страна чудес, и, разумеется, невероятные приключения. Однако через некоторое время приключенческий драйв был исчерпан и Алиса, стряхнув наваждение («Да вы всего лишь колода карт!»), вернулась в свою старую добрую Англию. В целом ее приключения закончены, их событийность исчерпана и новое погружение для встречи с оболванившимся Шляпником и другими хорошо знакомыми персонажами лишено смысла. Но кое-что все же не дает покоя. Когда Алиса падала в колодец, примерно как наш герой, спрыгнувший с крыши небоскреба, она не просто летела и летела, она все же оглядывалась по сторонам и мельком кое-что замечала. Колодец то расширялся, то сужался, его стены не всегда были видны, и сами стены вовсе не были гладкими и ровными, периодически попадались какие-то полочки, где стояли кувшины, горшочки с медом и, как любил выражаться Гоголь, еще «черт знает что». Но если кувшины стояли, значит, кто-то их туда поставил… и, кстати, помимо полочек с утварью, попадались еще какие-то дверцы, которые, несомненно, куда-то вели, боковые коридорчики, где, быть может, обитал собственный сказочный народец.

Итак, что же было в кувшинчиках и куда вела мимолетная дверца? Какие такие миры размещались, а может быть, до сих пор размещаются между старой доброй Англией и дном катастрофы? Здесь притаилась еще недорассказанная сказка (для нас), а для самой себя – целая Вселенная, в которой однажды было зафиксировано некое периферийное событие – пролет Алисы. Все местные обыватели знают, что она пролетела как фанера над Парижем, так и не увидев самого интересного.

Так мы обнаруживаем один из самых таинственных моментов катастрофы – иллюминацию боковых ответвлений. В совокупном опыте времени они могут образовывать драгоценный продукт, пригодный к бессрочному использованию.

Боковые ответвления или хранящие глубинное тепло соты-ячейки в действительности крайне разнородны. Когда само время является как бы застрявшим, перегруженным скрипучими регулярностями, слепые ответвления служат символом и синонимом застоя. Там шмыгают серые мышки разных размеров и общей приблизительной человекоразмерности, слишком ярко выраженные параметры духа и души не позволяют вписаться туда. Но вот общая интенсивность хронопотока повышается, и он переходит в мерцающий режим, обитатели ниш, проживатели микроисторий проявляют некоторое упорство – они становятся тем самым интереснее; некоторые ниши способны теперь на самостоятельный смыслогенез. И, наконец, наступает catastrophe – которая, конечно, может быть и революцией (но может и не быть). В этот момент, в это время происходит иллюминация боковых коридоров, самых драгоценных рудников исторического опыта, – это они ответственны за объем привлеченных экзистенциальных расширений и за саму содержательность проживаемого проекта. Можно сказать, что тогда распечатываются для всеобщего доступа соты, и с первого раза не определить, что в них – божественный нектар или отравленный мед. Обратимся, как к конкретному примеру, к одному из таких коридоров.

* * *

Что это было? Возможно, это был тихий взрыв, произошедший в Ленинграде в начале 80-х годов прошлого века, выбросивший на поверхность сгусток творческой энергии, поглощенной с целью последующего излучения несколькими десятками людей, которых следует назвать художниками в самом широком смысле этого слова. Своими произведениями, а в еще большей степени фрагментами жизни (которые можно рассматривать как своеобразные публикации, ведь они привлекали внимание, «прочитывались», правильно или с ошибками, притом что творческие ошибки улучшали публикуемый фрагмент) эти художники создали локальную эпоху, оказавшуюся главным произведением. С именем эпохи, компактного событийного времени, возникают некоторые затруднения, поскольку тут не подходят ни «перестройка», ни «предчувствие перестройки», ни «ленинградский андеграунд», ведь речь идет о параллельном мире, существовавшем наряду с упомянутыми феноменами и все же отдельно от них.

Попробуем описать это герметичное время, никуда не прошедшее в традиционном смысле, а свернувшееся в кокон и продолжающее подавать признаки жизни в виде легкой ауры зачарованности. В тот момент, когда это время непосредственно проживалось, оно характеризовалось абсолютной динамикой и демиургией, теперь же – ощущением невероятности и желанием рассмотреть подробности, определить их правильный порядок. Но и это ощущение, и сохранившиеся документы убеждают, что линейный порядок отсутствовал: создавалось все сразу, как бы в неведении насчет того, что именно понадобится сейчас, что завтра, а что когда-нибудь.

Очень сложно атрибутировать вклады по отдельности, перед глазами возникает разбросанное творческое поле, в котором осуществлялось ситуативное лидерство. Эстафетная палочка, допустим, передавалась от музыки к живописи, затем к кино, театру, самой истории, которая в этот момент являлась не только слышимой, но и видимой, и в воронке вихревого потока каждый поочередно становился танцующим дервишем. И все же следует назвать ключевые имена демиургии, которая и сегодня передает зачарованность высшей пробы.

Ну вот Тимур Новиков, собственно, художник, пожалуй, он возглавлял инстанцию вкуса в ее оперативно развернутом формате, то есть с поправкой на время, учитывающей соотношение «тысячелетья на дворе» и конкретной даты. Так получалось, что рядом с ним оказывались лишь те, кто способен творить здесь и сейчас, а оказавшись рядом, они, художники, поэты, музыканты, акционисты, принимались совершать танцевальные движения, как пчелы, не зря полетавшие по лугам. И мед оказывался в сотах, и танец наподобие того, что любил описывать Фридрих Ницше, стоял перед глазами и как бы танцевал сам себя.

Сергей Бугаев-Африка сразу же обнаружил дар проникновения и всеприсутствия. Для этой компактной эпохи он был как бы министром иностранных дел, чрезвычайным и полномочным послом со стопкой верительных грамот, безошибочно вручаемых и тем, кто может быть полезен, сам того не ведая, и тем, кому предстояло транслировать обольщение дальше. Африка символизировал движение всех этих новых – новых художников, композиторов, музыкантов, кинематографистов и просто тех танцующих дервишей, которые в такое время не могли стоять на месте. Кого-то из них хватало ненадолго, другие кружились безостановочно.