Искусство соперничества. Четыре истории о дружбе, предательстве и революционных свершениях в искусстве - Себастьян Сми

Поллок перебрался на Лонг-Айленд, но прежняя среда обитания, авангардная богема Нижнего Манхэттена, хорошо помнила его дикие эскапады: пьяные дебоши, приставание к женщинам и демонстративные безобразные выходки – стоило ему учуять в воздухе запашок чинной благопристойности. Большинство людей считали поведение Поллока следствием расшатанной психики. Трудно было предвидеть, что он может выкинуть, и еще труднее было все это терпеть. Однако де Кунинг охотно проводил время с Поллоком всякий раз, как тот наезжал в город (обычно в компании с другими художниками, скажем с Францем Клайном), и относился к его чудачествам скорее сочувственно. В его собственной природе было место и жестокости, и сумасбродству, и анархии. Однажды де Кунинг неожиданно высказался о раскрепощенности – своеобразной «удали» Поллока, на которого смотрел с откровенной завистью (не только как на художника, но и как на человека).

Я завидовал ему – его таланту. Но он вообще был незаурядной личностью. Постоянно удивлял… Он вмиг понимал, с кем имеет дело. Сидим мы, скажем, за столом, и тут входит какой-то парень. Поллок на него даже не взглянул, только молча кивнул раз-другой… как заправский ковбой… в смысле – «отвали». Это его любимое выражение: «Отвали!» Вот ведь потеха, представляете? Он на него даже не взглянул!..

И де Кунинг пустился в воспоминания.

Франц Клайн рассказывал мне, как однажды Поллок явился при полном параде. Он пригласил Франца на обед в одно шикарное место. Ну, сидят они там, едят. И вдруг Поллок замечает, что бокал у Франца пустой. Он и говорит ему: «Давай налью тебе еще, Франц». Наполняет его бокал, а сам смотрит, как льется вино из бутылки, так засмотрелся, что всю бутылку-то и вылил. Залил еду, стол, все… Он недаром сказал: «Налью тебе еще!» Лил и радовался, будто ребенок, это же здорово – смотреть, как вино заливает все вокруг. Потом взял скатерть за все четыре угла, поднял вместе со всем, что на ней было, и шмякнул на пол. На глазах у всех! Просто сбросил все на пол, к чертовой бабушке… Расплатился – и ничего, никто его не задержал. Удивительно, что́ он себе позволял. Там были такие официанты – никому спуску не давали, и еще швейцар в дверях, и вообще. Это было лихо, это жизнь!

В другой раз мы собрались у Франца… Потрясающий случай. Было тесно, душно, народу набилось битком, все выпивали. Окна там были маленькие, сплошные. Поллок посмотрел на одного парня и говорит: «Тебе нужен воздух» – и хрясь кулаком по окну! В тот момент это было то, что надо, как боевой клич. Мы, точно дети, перебили все стекла. Здорово!

Иными словами, де Кунинга в Поллоке привлекало примерно то же, что Люсьена Фрейда в Бэконе. Особое свойство личности, которое проявлялось не только в его творческих достижениях, но и в его мировосприятии в целом, и, вероятно, самым притягательным в нем было то, что одно не мыслилось без другого. Даже если эстетические критерии играли определенную роль, уместно говорить не о красоте живописи, а о красоте раскрепощенного существования. О привлекательности идеи самоосвобождения – от мнения окружающих, от правил приличия, от общественной морали, – с тем чтобы самому дойти до потаенной сути чистоты и безгрешности.

И когда де Кунинг в 1948 году увидел выставку Поллока в галерее Бетти Парсонс – в общей сложности восемнадцать картин, – он сделал свои выводы. Понаблюдав за ухарскими замашками Поллока, за его хулиганскими поступками, а главное – за его манерой письма, де Кунинг ясно понял, чего не хватает ему самому как художнику. «На полу мне легче всего, – объяснял Поллок. – Я чувствую себя ближе к живописи, ее частью – я могу ходить вокруг, работать со всех четырех сторон и буквально быть внутри живописи… Когда я внутри своей живописи, я не осознаю, что делаю. Только потом, когда мы с ней, так сказать, „официально представлены“ друг другу, наступает понимание того, что сделано».

Де Кунингу тоже хотелось ощутить себя внутри своей живописи и не ведать, что творишь. Самоуверенность Поллока, исходящее от его картин чувство неудержимого, сметающего все преграды бегства на волю выступали мощным противовесом всему тому, что так долго удерживало де Кунинга на месте, не давая двинуться вперед (вспомним его бесконечные переделки и по многу раз использованные холсты). Восемнадцать поллоковских картин у Бетти Парсонс говорили не о смелости даже – а о наглости. Им ничье одобрение было не нужно.

И де Кунинг стал давать себе все больше воли в творчестве. Никогда прежде он не отваживался на такую спонтанность самовыражения. Теперь он густо набирал краску на кисть – и, по его собственному выражению, «пускался во все тяжкие». В отличие от Поллока, он по-прежнему работал в основном кистью и остался верен мольберту. Но стал писать «мокрым по мокрому», капал на холст краской, достигал неожиданных (иногда для себя самого) эффектов благодаря разным параметрам вязкости и текучести материалов. Как и Поллок, он часто поворачивал холст вокруг оси. (Поэтому потеки на его картинах иногда меняют направление.) В результате возникла серия черно-белых абстрактных композиций, и де Кунинг наконец – после многих лет упорного сопротивления под предлогом того, что он «еще не готов», – согласился представить публике свои картины на первой персональной выставке в галерее Чарли Игана.

Выставка открылась в апреле 1948 года и включала десять работ, созданных в минувшем году. Сквозь черные и грязно-белые тона проглядывали пятна яркого цвета, привлекая и удерживая взгляд зрителя. Многие из этих чисто абстрактных, казалось бы, композиций на деле включали в себя и фигуративные элементы. Другие были составлены из больших, произвольно сгруппированных букв и цифр. Контуры, вроде бы намечавшие трехмерные формы, уступали ведущую роль другим, переводящим взгляд на поверхность благодаря потекам и сгусткам краски. Голландец часто смешивал краски прямо на холсте, чтобы белые линии приобрели тот или иной оттенок серого. Жидкая белая краска, наложенная поверх подсохшей блестящей черной, тут и там образует рельефные неровности, усиливая эффект стремительности и небрежности; а кое-где фактурная поверхность скорее напоминает мех. Позитивные формы и негативное пространство постоянно меняются местами, по мере того как де Кунинг сжимает пространство и одновременно локально его углубляет – линией, тоном, характером мазка, призрачными контурами, смазанными пятнами, счистками, спонтанными штрихами. Во всем чувствуется какая-то бешеная целеустремленность, азарт. Глядя на эти картины, понимаешь, что художник одержим неведомой идеей и вот-вот (возможно, на беду) постигнет ее.

Иган делал все возможное, чтобы вызвать интерес к выставке де Кунинга. В письме Альфреду Барру, главному хранителю Музея современного искусства, он заявил, что де Кунинг «создает самые значительные картины нашей эпохи». Но к концу отведенного для выставки месяца стало складываться впечатление, что его затея провалилась. Картины не покупали. Поскольку терять было уже нечего, Иган решил продлить выставку еще на месяц. И снова ничего. Чем дольше это продолжалось, тем острее де Кунинг чувствовал свое унижение. «Стало только хуже», – вспоминала потом Элен, близко к сердцу принимавшая невзгоды де Кунинга, несмотря на то что они уже не жили вместе.

Но не все было потеряно. Да, главные печатные издания выставку проигнорировали, но отдельные художественные журналы на нее откликнулись. И рецензии были вдумчивые, некоторые даже хвалебные. Критик Сэм Хантер так и не решил для себя, чего больше в образах де Кунинга – «ощущения загнанности в угол… или скорбной нерешительности» (удивительно проницательное наблюдение). Амбивалентность творчества де Кунинга как раз и привлекала Гринберга. Испытывая недоверие к виртуозной технике, которая слишком часто приводит к китчу, Гринберг ценил произведения, отмеченные печатью родовых мук. По мнению Гринберга, неправильность, отзвук внутренней борьбы, отсутствие лоска служили приметами искренности, доказательством истинной работы духа, в противоположность духовной лени. «Сподобившись наконец, в сорок с небольшим, выставить свои работы, [де Кунинг] предстает перед нами зрелым мастером, полностью владеющим собой и своим инструментарием, достаточно познавшим себя, чтобы отбросить все лишнее и наносное», – писал он. Гринберг понимал, что в случае де Кунинга виртуозность вступает в конфликт с поисками подлинной оригинальности. «Эмоция, требующая единственно верного, оригинального выражения, всегда отметается виртуозной легкостью исполнения, ибо легкость тоже вещь упрямая и ей не по нраву отказываться от своих бесхлопотных побед». Известная «неопределенность, или двойственность» картин де Кунинга, по его предположению, и есть следствие героического «усилия обуздать эту легкость». Гринберг пришел к выводу, что на том этапе де Кунингу еще не хватало «мощи Поллока» и «чуткости Горки» и он сильнее, чем каждый из них двоих, «опутан противоречиями», но у него есть все, «чтобы прийти к более ясному искусству и предложить более жизнеспособные решения живописных проблем». А это значит, заключает Гринберг, что его по праву можно считать «одним из четырех или пяти ведущих художников страны».