Неоконченное путешествие Достоевского - Робин Фойер Миллер

смехом и с «почти детской радостью» [Достоевский 15: 78–79] тот факт, что черт украл его рассказ о философе-бунтовщике в космосе, Иван может встать и начать свое путешествие к истине. Плагиат черта подобен плагиату Алеши тем, что оказывает то же духовное воздействие, ибо черт, пересказывая повесть о философе, вернул Ивану ценность, которой тот уже обладал. Без «кражи» давно позабытой самим Иваном притчи ее автор остался бы на дороге в трансе не как философ, а как мужик с картины Крамского, погруженный в бессознательное и бесполезное созерцание.

В наше время, когда вопросы интеллектуальной собственности распространяются на множество потрясающих интерактивных средств, с помощью которых мы можем быстро передавать и получать идеи, эти простые «земляные» образы – семена и лук – обладают особой выразительностью. Ни зерна, ни луковицы не зафиксированы во времени навечно: это нечто живое, способное к возрождению, переменам, трансформации и обращению, – к тому, что Достоевский стремился выразить всеми возможными средствами. Если перифразировать слова старца Зосимы, в произведениях Достоевского собраны семена и луковицы с разных огородов; некоторые из них умирают и пускают корни в нас. В некоем высшем смысле рассказы и романы Достоевского – это тоже «луковки», которые нужно кому-то подарить, использовать и запомнить.

Для достижения нужных ему эффектов Достоевский прибегает к большему, чем многие другие авторы, разнообразию видов повествования. Как отмечал Бахтин и другие исследователи, в его романах широко задействованы анекдоты, газетные статьи, легенды, он прибегает к технике параллельных голосов рассказчиков и ко множеству других приемов. Несмотря на всю эту сложность, при первом головокружительном погружении в текст читатель не замечает ее так же легко, как Алеша – ладонку на шее у Дмитрия. Разнообразные способы повествования подчеркивают то, что любая продолжающаяся письменная коммуникация воспроизводит некий процесс. Об этом писал Дэвид Лодж в важной статье «Роман как коммуникация» (1990):

Роман – это форма нарратива. Едва ли мы можем начать анализировать роман, не пересказав его или не обладания никаким знанием его фабулы или сюжета; это значит не то, что фабула или сюжет – единственная или даже главная причина нашего интереса к роману, а то, что это основной принцип его построения. <…> В этом отношении роман имеет фамильное сходство с другими формами повествования, как чисто словесными – классическим эпосом, Библией, историей и биографиями, сказками и балладами – так и с формами, имеющими невербальные компоненты: например, драмой и кино. Нарратив либо обращен к некоему процессу, то есть к изменению данного положения дел, либо превращает в процесс человеческие проблемы и противоречия, чтобы понять их или справиться с ними. Нарратив создает и удерживает интерес реципиентов, вызывая в их сознании вопросы о процессе, который он описывает, отсрочивая ответы на них. Когда на вопрос отвечают и неожиданно, и правдоподобно, возникает эффект, известный со времен Аристотеля как перипетия или поворот событий [Lodge 1996: 181–182][228].

Спустя несколько страниц Лодж иронично замечает, что «каждое декодирование – это тоже кодирование». Далее он цитирует свой комический роман «Мир тесен». Герой по имени Моррис Цапп читает лекцию под названием «Текстуальность как стриптиз». Слова Цаппа, как и слова старца Зосимы, приобретают для нас сегодня особое значение. Цапп говорит:

Когда вы мне что-то говорите, я проверяю, правильно ли я вас понял, перефразируя ваше высказывание своими словами, то есть словами, отличными от тех, которые употребили вы, ибо, если я в точности повторю ваши слова, вы станете сомневаться, что я вас правильно понял. Если же я использую свои собственные слова, из этого следует, что я изменил смысл вашего высказывания, пусть и незначительно. <…>…общение можно уподобить игре в теннис пластилиновым мячиком, который, пролетая через сетку, всякий раз меняет форму.

Чтение, конечно, процесс отличный от устной коммуникации… <…>. [По] скольку та же самая аксиома, гласящая, что каждое декодирование – это тоже кодирование, применима к литературному анализу в еще большей степени, чем к обычному устному дискурсу. В обычном устном дискурсе бесконечная цепочка перекодирований может быть прервана действием. Например, если я говорю: «Дверь открылась», а вы отвечаете: «Вы хотите, чтобы я закрыл ее?», а я говорю: «Да, пожалуйста», и вы ее закрываете, то мы довольствуемся тем, что на каком-то уровне мы друг друга поняли. Но если в тексте художественного произведения мы читаем «Дверь открылась», я не могу спросить у текста, что именно он имел в виду, я могу лишь предаваться размышлениям о том, каково значение свершившегося факта: открылась ли дверь под воздействием какой-то силы, ведет ли дверь к раскрытию какой-то тайны, к какой-то цели и так далее [Лодж 2004: 42][229].

Кажущаяся почти издевательской пародия Цаппа на литературную теорию в действительности затрагивает ту же связь идей, присущих актам плагиата, о которых говорилось выше (и даже, по счастливому совпадению, Лодж использует тот же образ открытой двери для указания на сложность достижения согласия о значимости, памяти и значении). В комической форме здесь трактуются те же проблемы доказательства, взаимности и коммуникации, которые интересовали Достоевского.

Хаос и согласованность

Читатели русской литературы обычно замечают, что и Толстой в «Войне и мире», и Достоевский в «Братьях Карамазовых» используют художественную форму для постановки общечеловеческих вопросов – как жить и как верить. Оба писателя ставят эти масштабные вопросы на фоне повседневной реальности, привнесенной из-за пределов романа. Для Толстого первичными явлениями, заимствованными извне, являются исторические лица и события; для Достоевского – политические вопросы, моральные и религиозные дилеммы его времени. И в каждом случае полотно оказывается огромным.

Важно, что оба произведения стремятся постичь природу причинности в локальном, индивидуальном и космическом масштабах. У Пьера Безухова и Алеши Карамазова в поворотные моменты жизни возникает убеждение, что каждый из них – звено в великой цепи бытия. Пьер говорит Андрею:

Разве я не чувствую в своей душе, что я составляю часть этого огромного, гармонического целого. Разве я не чувствую, что я в этом огромном бесчисленном количестве существ, в которых проявляется Божество, – высшая сила, как хотите, – что я составляю одно звено, одну ступень от низших существ к высшим. Ежели я вижу, ясно вижу эту лестницу, которая ведет от растения к человеку, то отчего же я предположу, что эта лестница прерывается со мною, а не ведет дальше и дальше [Толстой 1980: 122].

Зосима время от времени внушает подобные мысли Алеше: «Всякая-то травка, всякая-то букашка, муравей, пчелка золотая, все-то до изумления знают путь свой…»; «…ибо все