Перо и скальпель. Творчество Набокова и миры науки - Стивен Блэкуэлл

даже намекать на авторитетность своих суждений о конечных пределах и онтологическом статусе мира. (Можно ли вообразить Толстого, так же иронизирующего над своими метафизическими высказываниями?) В своем отказе претендовать на авторитет Набоков не только проявляет предельную честность, но и оставляет читателям максимальный простор для собственных метафизических построений: это тот путь, которым притязания науки или знания самоумаляются из этических соображений, дабы не посягать на независимость других[349]. Как исследование знания, как ряд художественных репрезентаций страстной жажды понимания, подход Набокова к изображению этих трех уровней – физического, личностного и метафизического – демонстрирует один из способов понять органическую связь между научным и философским способами исследования.

Направление интерпретации, которое я назвал интертекстуальным, особенно тесно связано с вышеописанной эпистемологической прогрессией и воплощает точный дух этой дифференциации. Исследователи, работающие в этом направлении, наиболее тщательно разработанном А. А. Долининым, О. и И. Роненами, С. Сендеровичем и Е. Шварц, И. Паперно, Ю. Левингом и Э. Найманом, стремятся раскрыть, если можно так выразиться, точную природу композиционных единиц и правил Набокова: они рассматривают само вещество и законы, составляющие его художественный мир. По точности, строгости и достоверности эта область исследований больше всего похожа на «науку» в ее традиционном кантианско-ньютоновском смысле: ясные гипотезы, прямые доказательства, скромные, однозначные и проверяемые выводы[350]. Плотность и количество культурных и литературных аллюзий во всех произведениях Набокова обеспечили и, вероятно, еще долго будут обеспечивать чрезвычайно плодородную почву для исследований. Это, можно сказать, область «чистой науки» в литературоведении, поиск основных составляющих, которые могут привести (или не привести) к окончательной интерпретации «смысла» данного произведения.

Чем больше выявляется скрытых, но поддающихся проверке интертекстуальных отсылок, тем тверже уверенность, что Набоков умышленно стремился к тому, чтобы его творения взаимодействовали с внешним культурным контекстом на каждом уровне, почти в каждом предложении. Достиг ли он на самом деле столь высокой степени интертекстуальности, еще предстоит увидеть, но плотность уже настолько велика, что можно с уверенностью утверждать: Набоков создавал свои произведения, активно и широко используя огромное количество культурного материала. Именно язык культуры служил ему основным средством, а не язык как таковой, который, скорее, был вынужден приспособиться или подчиниться этому доминирующему композиционному закону.

Рассматривая произведения Набокова с этой точки зрения, мы уподобляем их отдельной вселенной, которую постепенно узнаем, внимательно изучая материал, из которого они сделаны, способы, которыми они организованы, и пути, на которых порождается смысл. Слово «смысл» употребляется здесь в скромном значении: не высший или абсолютный смысл, а локальный, значимость которого обусловлена тематикой рассматриваемого произведения. Сторонники этого подхода склонны избегать поиска окончательного смысла у Набокова, отчасти, конечно, потому, что работа по выявлению аллюзий еще далеко не завершена. Но есть, по-видимому, и другая причина: желание оставаться в рамках научного подхода, как истинные приверженцы метода, принявшие эстафету формализма и структурализма. Здесь главенствует тенденция не выводить предположения и утверждения за рамки эмпирически доказуемого, не забредать в область возможных философских или метафизических гипотез. При таком подходе произведения рассматриваются как эмпирические явления, о которых что-то можно сказать с достаточной уверенностью, а что-то остается в области догадок. Особенно четко эта позиция выражена в основополагающей работе С. Сендеровича и Е. Шварц:

Мы намеревались реконструировать мотивы, объединенные источниками референции, чтобы рассмотреть их сети как семантические слои, каждый из которых охватывает весь корпус произведений Набокова и наделен особой функцией. Именно эта уникальная функция превращает сеть аллюзий к конкретному писателю или культурному контексту в измерение, составляющее неотъемлемую часть поэтического мира Набокова. <…> Таким образом, мы отстаиваем взгляд на творчество Набокова как на мир, расположенный в своих уникальных измерениях и управляемый своими собственными уникальными законами. С этой позиции мы получаем шанс точно понять особенности этого мира, причем так, как задумал автор, а не просто сочинить очередную замысловатую интерпретацию [Senderovich, Shvarts 1999: 179].

Работая таким образом, ученые строго придерживаются определения научной деятельности, данного Кантом, и «конечные смыслы» в их трудах не фигурируют как метафизические материи, о которых у нас могут быть мнения, но нет уверенности или эмпирического знания. Набоков и сам в работах по лепидоптерологии и в эмпирическом комментарии к пушкинскому «Евгению Онегину» держался в рамках научной практики.

Но держался ли? Я описал несколько способов, которыми Набоков пытался вырваться из формальных ограничений науки: это идеи о магическом треугольнике, о «синтетическом характере» вида, о принципе неутилитарности, даже артистизма в природе (конечно, последний в опубликованной научной работе звучит весьма сдержанно, в отличие от художественных «Отцовских бабочек»). И стоит еще раз вспомнить афоризм Набокова: «…естествознание ответственно перед философией, а не перед статистикой». Соответственно, его произведения провоцируют и вознаграждают всевозможные рассуждения о смыслах, – этим занимаются и его персонажи, пусть даже не приходят к «убедительным доказательствам» абсолютной истины; но в то же время в них могут найти опору и глубоко обоснованные «строгие суждения». Поэтому неудивительно, что иногда даже исследователи-эмпирики переходят в более опасную сферу чистой гипотезы, если чувствуют, что собрали достаточно доказательств, чтобы предложить смелую теорию. В конце концов, именно таким был метод, предложенный Бэконом и Гёте и подхваченный Константином Годуновым-Чердынцевым в его теории видообразования.

Набоков не считал, что искусство управляется теми же законами, что и наука: лучшее искусство минует рамки рационального и причинного, что запрещено науке. Напомним еще раз цитату из лекции «Искусство литературы и здравый смысл»:

В этом изумительно абсурдном мире души математическим символам нет раздолья. При всей гладкости хода, при всей гибкости, с какой они передразнивают завихрения наших снов и кванты наших соображений, им никогда по-настоящему не выразить то, что их природе предельно чуждо, – поскольку главное наслаждение творческого ума – в той власти, какой наделяется неуместная вроде бы деталь над вроде бы господствующим обобщением [ЛЗЛ: 468][351].

Это кредо отражает принципиальную веру Набокова в то, что рациональное мышление представляет собой систему замкнутую, но не абсолютную. Согласно Канту, наука открывает правила, отражающие эмпирические закономерности мира, и таким же правилам подчиняется. Искусство, напротив, ищет отклонения, единичные случаи и несообразности. Необычность подхода Набокова состоит в допущении, что само по себе эмпирическое исследование позволяет замечать или интуитивно чуять аномалии – и именно аномалии оказываются самой захватывающей и многообещающей областью исследования; это подтвердилось его открытием, которое он так высоко ценил, – «загадочно постоянной» голубянки Карнера [NNP: 535, 539]. В итоге из этих отклонений может сложиться какая-нибудь новая теория – и тогда им на смену придет новый набор необъяснимых данных[352]. Человеческий разум стремится к регулярности и последовательности, которые создает даже на голом