Полная история искусства - Паола Волкова

Теперь эту линию эволюции, которую мы проследили в живописи пространственных систем эпохи Возрождения, рассмотрим на примере эволюции портретной живописи эпохи Возрождения. Вы увидите, что никакого разрыва между тем, что мы брали в объеме пространства, и тем, что мы будем брать в изображении человеческой фигуры, нет. Но почему тогда мы разделяем эти вещи? Потому что в архитектуре ансамбль является всегда прекрасным и очень точным зеркалом миромышления, или мироощущения, или миропонимания.

Для того чтобы что-то знать о времени, надо прочитать архитектурный ансамбль того времени. Он всегда дает очень точное зеркальное клише представлений людей о мире и о себе. Архитектура в этом смысле есть самое точное зеркало во всей плеяде искусств. А живопись эпохи Возрождения – это открытие нового хронотопа, новой пространственной среды. В искусстве Возрождения пространство можно воспринимать отдельно, потому что пространство существует там в архитектоническом понимании этого слова. Живописное пространство существует в том же самом смысле, в каком существует архитектура, оно есть всегда модель мира. Поэтому, когда прослеживаешь эти архитектурные и живописные формы, открывается эволюция ренессансного сознания, эволюция ренессансной художественной психологии. Но есть еще одна тема – это тема человека, его ренессансный антропоморфизм, где мы можем проследить то же самое.

Прежде всего, взглянем на парный портрет герцогов да Монтефельтро, который написал Пьеро делла Франческа. Это диптих, парный семейный портрет. Художник служил при дворе герцога да Монтефельтро, герцога Урбинского, и здесь изображен сам Федериго да Монтефельтро и жена его Баттиста Сфорца.

Надо сказать, что сейчас они существуют вот в таких рамах, а когда-то это был диптих, то есть две створки, которые открываются. На двух верхних створках были портреты герцогов да Монтефельтро на фоне Умбрии. А потом, когда они открывались, появлялся триумф герцога да Монтефельтро, который ехал в великолепной карете, запряженной парой белых лошадей.

Чему это соответствует в нашей системе? Это соответствует нашей модели кватроченто. Мы говорили о художественном монтаже фигуры и природы. Вот эта точка сверху, с которой взята природа, и точка снизу или на уровне глаз, с которой взяты фигуры. Это не включение фигур в пространство, это наложение фигуры на пространство или присоединение фигуры к пространству. Здесь включенности нет, здесь они отделены. Пространство построено по тому же самому принципу – линеарному или кулисному построению. Есть фигуры, и потом в оптически совершенно иной точке дано пространство. И та же тема времени, которая входит здесь с понятием воды, горизонта, этой проблемы «нон-финито» – незаконченности. Мир дан как бы целиком, а вместе с тем как бы фрагментарно, это фрагменты очень большого мира, который инкрустирован двумя подобными площадями. Сам по себе пейзаж тоже можно рассматривать изолированно и самостоятельно. Вот эта вода, незаконченность, эти горы, уходящие вдаль, тема огромного объема мира – незавершенного, предполагаемого, уходящего за края.

А с ним монтируется необычайная завершенность, законченность силуэта. Очень интересный портрет герцога да Монтефельтро. Здесь видны истоки портретного искусства эпохи Возрождения. Это такие барельефные римские медали, римский портрет, барельеф. Ренессансный портрет кватроченто – это портрет профильный и погрудный, это не портрет в три четверти или анфас, это всегда портрет профильный и погрудный. Он дается как барельефная медаль или какая-то инкрустация в пространственной системе. Главное, что заботит художника, – это завершенность и законченность силуэтной системы и предельная неповторимая выразительность внешне данного лица.

Образ герцога да Монтефельтро предельно выразителен и построен по закону завершенных ритмов. Этот ритм можно проследить от его спины, через шапочку завитых волос, войлочную красную шапку на его голове, невысокий козырек на шапке, провал перебитого носа, сам нос, подбородок и абсолютно замкнутую линию впереди. Герцог да Монтефельтро похож на какую-то хищную птицу не только потому, что у него перебит нос, но еще потому, что у него узкий щелевидный рот и сильно выступающий подбородок. У него глаз в каком-то кожаном мешке, как у орла, очень страшный глаз, и верхнее веко равно нижнему веку. Глаз как будто бы и мигающий, и немигающий, закрывающийся и открывающийся в кожаном мешке. Что очень интересно, это уже наша оценка, для Пьеро делла Франческа этот портрет был изображением человеческого достоинства и человеческих сил.

Художники кватроченто не стремились понять внутреннюю сущность человека, она их не интересовала. Они дают потрет как проекцию внешней характерности, неповторимости, и при этом абсолютной внутренней замкнутости. Это портрет достоинства человеческого, человеческой силы, это портрет физических или каких-то социальных возможностей человека. Герцог да Монтефельтро – личность эпохи Возрождения, но без дешифровки, без раскрытия этого понятия. Он является нам в своей завершенности, в своей законченности, замкнутости переднего плана, это душа, застегнутая на все пуговицы, как жилет. Внутреннего пространства художник перед нами не раскрывает, оно его не интересует, оно ему чуждо. Это не вторжение в глубину, это абсолютное отсутствие всякой рефлексии сознания: я есть герцог да Монтефельтро, повелитель Урбино, мне принадлежат эти земли, у меня есть сила, а ежели со мной что-нибудь случилось, так виноват во всем я сам – значит, я не был достаточно хитер, достаточно изворотлив; а что касается того, что во внутренней полости меня самого, то это несущественно для художника вообще и несущественно для характеристики людей этого времени. Это несущественно даже для определения людей друг с другом: они берут друг друга только через чисто экстравертные признаки, через взаимодействие словом, силой, положением, внешней игрой, то есть через факторы внешнего взаимодействия. Отсутствие рефлексии – очень страшная вещь. Она в сознании в это время действительно отсутствует как момент художественного или психологического познания. Художник изображает себя в виде Иуды. Разве можно предположить наличие какой бы то ни было рефлексии, если человек изображает себя в виде Иуды? Именно эта система взаимосвязей, взаимоотношений рождает вот такой портрет – портрет утверждения личности, подчеркивания ее индивидуализации. И вместе с тем сама композиция такого погрудного портрета в профиль дает ощущение медали, как бы вечности. А уже портрет Рафаэля – это значительно более сложная система, это можно назвать новым этапом в развитии портрета. Какой бы портрет, какого бы художника мы ни взяли – все они будут повторять и проецировать одну и ту же идею, одну и ту же мысль человека.

Что касается Рафаэля, то дело здесь уже не в нем самом, а в некоем уровне понимания человека и понимания взаимоотношения людей, а главное – миссии человека. Все портреты Рафаэля с точки зрения психологической очень интересны, и они уже лишены того однозначного плоского подхода к изображению человека, который мы видим в портрете периода кватроченто.

Портрет Рафаэля дает идеальную модель человеческой личности на материале, казалось бы, непригодном, на материале папы Юлия II. Если проследить эволюцию папского портрета вплоть до Веласкеса, обнаружится очень интересная линия психологической эволюции. Портрет – это изображение человека по образу и подобию. И в портрете Рафаэля есть не только подобие, но есть и образ. Подобие для художников эпохи Возрождения есть первый главнейший признак, потому что человек, изображенный на портрете, должен быть подобием. А вопрос образа – это уже вопрос, который с течением времени менялся.