Компульсивная красота - Хэл Фостер

третий термин, пролетарские массы, страх перед которыми в душе мужчины-буржуа мог ассоциироваться также с машиной и женщиной, что служит классическим примером сверхдетерминации.

368

См.: Huyssen А. Mass Culture as Woman // Huyssen А. After the Great Divide. P. 44–62. В XX веке эта ассоциация, замеченная и зафиксированная в поп-арте, не только не исчезла, но даже усилилась.

369

Так, Арагон в коротком тексте под названием «Тень изобретателя» описывает «паническое чувство», которое он испытывает на ежегодных выставках технических достижений — так называемых Конкурсах Лепина, — куда он тем не менее упорно возвращается, и утверждает, что этот нездешний эффект вызывают предметы, ускользающие «от разумения» (Арагон Л. Тень изобретателя [1924] // Антология французского сюрреализма. 20‐е годы / Сост. и пер. С. Исаева, Е. Гальцовой. — М.: Гитис, 1994. — С. 86, 89).

370

Если тряпичник заставлял задаваться вопросом о том, «где границы человеческой нищеты», то проститутка ставила перед острыми вопросами о сексуальности и классе, овеществлении и эксплуатации (Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В. Маски времени. С. 58). Об этих идентификациях см.: Buck-Morss S. The Flâneur, the Sandwichman and the Whore: The Politics of Loitering // New German Critique. № 39 (Fall 1986). P. 99–140. Такие идентификации предполагают доступ к публичным пространствам современности, который в основном ограничивается художниками-мужчинами из определенного социального класса. См. по этому поводу: Pollock G. Modernity and the Spaces of Femininity // Pollock G. Vision and Difference: Femininity, Feminism, and Histories of Art. London, New York: Routledge, 1988. Количество исследований, в которых освещается тема проститутки в искусстве и литературе XIX века, необозримо. К числу лучших работ последних лет принадлежат следующие: Clark T. J. The Painting of Modern Life. New York: Knopf, 1984; Corbin А. Women for Hire: Prostitution and Sexuality in France after 1850. Cambridge: Harvard University Press, 1992; Bernheimer Ch. Figures of III Repute: Representing Prostitution in Nineteenth-Century France. Cambridge: Harvard University Press, 1991; Clayson H. Painted Love: Prostitution in French Art of the Imperial Era. New Haven, London: Yale University Press, 1991.

371

«Старьевщик или поэт — оба заняты отбросами», и оба появляются «после того, как благодаря новой индустриальной технологии отбросы приобрели некоторую ценность» (Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма. С. 140, 58). Отличаются ли чем-то пастишеры-посмодернисты от бриколеров-модернистов с точки зрения этой двусмысленной рекуперации материалов культуры, отброшенных капиталистическим обществом?

372

Беньямин В. Париж, столица XIX столетия // Беньямин В. Озарения. С. 162, 163. В «Париже времен Второй империи у Бодлера» (одной из частей незавершенного проекта «Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма») Беньямин цитирует раннее стихотворение Бодлера, обращенное к проститутке: «Она за медный грош готова продаваться, / Но было бы смешно пред нею притворяться / Святошей и ханжой — я тоже из таких: / Я и за полгроша продам свой лучший стих» (пер. М. Яснова; см.: Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма. С. 79). Такие идентификации особенно проблематичны, когда они стирают сексуальную специфичность проститутки и/или сводят ее эксплуатацию к труду. Здесь Беньямина предвосхищает Маркс, у которого мы находим, например, такую фразу: «Проституция является лишь некоторым особым выражением всеобщего проституирования рабочего» (Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 42. М.: Политиздат, 1974. С. 114).

373

Aragon L. Le Paysan de Paris. Paris: Gallimard, 1926; англ. пер.: Paris Peasant / Trans. S. W. Taylor. London, 1971. P. 66; Бретон А. Надя // Антология французского сюрреализма. С. 241. Бретон увидел эту фигуру в Музее Гревен — одном из кабинетов восковых фигур, которые были наваждением сюрреалистов. В этом взгляде он, по-видимому, прозревает связь между желанием и страхом, сексуальность и смертью.

374

См.: Carrouges M. Les Machines célibataires. Paris: Arcanes, 1954; также: Junggesellenmaschinen / Les Machines célibataires / Szeemann H. (Hrsg). Venice: Alfieri, 1975. Здесь основные предшественники более близки, чем Бодлер и Мане: это прежде всего Дюшан и Пикабиа, а также Руссель, Жарри, Лотреамон, Верне и Вилье де Лиль-Адан. В искусстве 1920–1930‐х годов имеется по крайней мере еще два дополнения к этим фигурам — клоун и кукла, которые интерпретируются Бенджамином Бухло в аллегорических терминах: «Если первая икона появляется в контексте карнавала и цирка как маскарадов отчуждения от современной истории, то вторая — на сцене овеществления» (Buchloh B. H. D. Figures of Authority, Ciphers of Regression // October. № 16 [Spring 1982]. P. 53).

375

Беньямин В. Париж, столица XIX столетия. С. 159. См. об этом: Chow R. Benjamin’s Love Affair with Death // New German Critique. № 48 (Fall 1989): «Фигура женщины <…> есть в конечном счете фигура смерти. Красота женщины — сюрреальная красота органа, который отрезан, украшен и лишь так „оживлен“. Та изощренность (elaborate way), с которой проститутка делается объектом повышенного внимания, предполагает процесс труда (labor): ре-организацию дез-орган-изованного» (p. 85).

376

В капиталистическом обществе ничто само по себе не защищено от перехода в статус товара: чтобы обмениваться, предметы, образы и даже люди должны быть пропущены через код эквивалентности, неразличимости. В искусстве эта неразличимость проявляется не позднее эпохи Бодлера и Мане; она играет ключевую роль в модернизме того и другого. Ведь даже оказавшись в это время во власти рынка, художник начал одновременно компенсировать его потрясения — преобразовывать этот новый сенсориум в новые риторические фигуры и формальные приемы. Однако к моменту появления сюрреализма (ир)рациональность рынка уже не поддавалась опосредованию в рамках унаследованных художественных форм. (Ир)рациональные сопоставления сюрреалистических образов и объектов могут рассматриваться как частичные попытки прийти к соглашению с этой новой капиталистической (сюр)реальностью. Конечно, модернистский подрыв сюжета нельзя свести к этому экономическому процессу, но нельзя и обособить от него — и сюрреалисты это понимали. Так, в 12‐м номере «Сюрреалистической революции» (12 декабря 1929) напечатан короткий текст «Заметка о деньгах» (Note sur l’ argent) Андре Тириона, который доказывает, что абстрагирующая сила денег есть «орудие неслыханного потрясения основ человеческого существования» (p. 24).

377

Вот почему многие сюрреалисты считали своим предшественником Жана Гранвиля (1803–1847) — выдающегося иллюстратора, который за сто лет до сюрреалистов создавал персонажей, объединяющих черты людей и животных, и прибегал к инверсиям, отображающим механизацию искусства и коммодификацию общества при капитализме. «Фантазии Гранвиля переносят товарные характеристики на вселенную», — пишет по этому поводу Беньямин (Беньямин В. Париж, столица XIX столетия. С. 159). См. также: Buck-Morss S. The