Хроника потерянного города. Сараевская трилогия - Момо Капор

Некоторые из них добрались до Белграда со спасенными, свернутыми в рулон и потрескавшимися «Переселениями», вынутыми из рам. Они, как и я некогда, полагали, что обладают драгоценным произведением искусства, продажа которого обеспечит им будущее. Каково было их разочарование, когда галерейщики и музейные искусствоведы разъясняли им, что это обыкновенная, не стоящая ровным счетом ничего репродукция.

– Но ведь она же на полотне, очень старая! – говорили они. – Ее еще мой дедушка купил, она мне в наследство досталась!

Сколько сил напрасно ушло, чтобы добраться сюда, и сколько душевных мук пришлось пережить, чтобы отважиться на продажу семейной реликвии, на которую возлагалось столько надежд!

В сумерках 5 апреля 1945 года, когда последний немецкий солдат, покидая город, прошагал по Главной улице, пронесся жестокий слух: «Режут сербов на Башчаршии!».

Улица зловеще опустела. Мы слышали биение собственных сердец и ток крови в жилах. Освободители вот-вот должны были войти в город. Немецкая армия оставила пустое пространство – недолгого безвременья хватило бы на то, чтобы люди, только что проводившие немцев, стерли нас в порошок.

Окаменев, мы сидели за глухими шторами и ждали, когда начнется резня. Было бы, конечно, лучше, если бы нас расстреляли: в резне было нечто ритуальное, слишком личное и унизительное, человек ощущал себя беспомощной овцой. И в эти часы не было у меня существа ближе, чем гусыня из комикса. Я зажмурился и сунул за пазуху ладонь, отыскивая спасительную травинку из дворцового сада – ее и след простыл!

Наблюдая за исходом сараевских сербов в 1996 году, я рассмотрел в их глазах тот самый, хорошо мне знакомый апрельский страх. В полной тишине, которая, словно огромный снежный парашют пала на сербские кварталы Сараево, вновь пронесся ужасный шепот 1945 года: «Режут сербов…».

В своей грешной жизни мне часто доводилось стоять перед шедеврами мирового искусства. Я склонял голову то на одно, то на другое плечо перед «Страшным судом» Микеланджело в Сикстинской капелле, толкался с любопытным народом перед «Моной Лизой» в Лувре, ожидал смены «Ночного дозора» Рембрандта в Амстердаме, завидовал неповторимому мастерству мадонны Рафаэля в Ватикане… Но все же это были просто картины. На стене, дереве, полотне – все равно. Самые знаменитые охранялись лучше всего. Перед ними стояли сторожа в униформе, бдительно отслеживая каждое движение любознательных посетителей, или ограждали их белыми канатами на никелированных стойках так, чтобы к ним нельзя было приблизиться ближе чем на два метра. «Ночной дозор», например, в Рийксмузее спрятан глубоко за стеной из пуленепробиваемого стекла, а на изнанке каждой знаменитой мадонны установлена тревожная сигнализация, начинающая выть и свистеть, как только кто-нибудь коснется картины.

А если не потрогал – значит, и не видел.

Может быть, именно в этом кроется принципиальная разница между искусством Востока и Запада. Величайшая святыня православия, хиландарская «Троеручица», не нуждается ни в какой и ни в чьей защите. Она сама обороняет тех, кто молится пред ней. И хотя установлена она не в алтаре, как полагалось бы, а с восточной стороны юго-западной колонны храма, все взгляды и все шаги устремлены к ней, словно даже оборотная сторона излучает некую волшебную силу.

В череде монашеских теней шаг за шагом приближаюсь к «Троеручице». Черноризцы, подойдя к ней, глубоко кланяются, крестятся и падают ниц, касаясь челом каменных плит. И хотя в скудном освещении храма я не могу издалека отчетливо разглядеть ее облик, все равно вижу, как икона излучает непонятный, чудный свет – ничуть не похожий на искусственное освещение многих соборов Запада, в которых я бывал, где лучи софитов, направленные на знаменитых богородиц, безуспешно пытаются имитировать это чудесное сияние. «Троеручица» излучает собственный, внутренний свет, и я тоже, словно подкошенный, падаю на каменные плиты, потом поднимаюсь и, крестясь, целую золотой оклад иконы, вплотную любуясь ею – ближе, чем любым западным шедевром, который бы тут же засвистел, заверещал и завыл, призывая армаду вооруженных охранников. Я замечаю, что ее глаза понимающе смотрят в меня взглядом, полным соучастия, любви и всепрощения. И хотя я знаю все, или почти все, о византийской школе иконописи, о сортах древесины, на которой они пишутся, о предпочтительности липовой и черешневой, о времени, в течение которого должна отстояться древесина до начала работы, о нанесении слоев пигмента, из которого делается краска, о расщелачивании и позолоте, о каноне, которому надо следовать, все мои пустые знания, которыми я так гордился перед коллегами, исчезают, и в это хиландарское мгновение я ничем не отличаюсь от безграмотного юродивого, нищего, который ничего не знает об иконах.

Икона не просто картина. Она куда больше – это способ существования, олицетворенная молитва, битва с самим собой, в которой, трудясь старательно и покаянно, длительно постясь, только и можно достичь духовного совершенства. Икону следует понимать в первую очередь не как портрет во славу Божества, как это было, скажем, во времена европейского Возрождения, но как символ, дающий возможность духовно приблизиться к пралику, ощутить небесное посредством предмета, принадлежащего нашему миру.

Как написать чудотворную икону? Прежде всего, напластования краски на деревянной доске пропитаны глубокой верой иконописца. Его мощнейшая направленная энергия возвращается к тому, кто молится перед ней и кто также силой всего своего существа и веры дарует ей невиданную мощь.

В трактате начала XVIII века «Эрминия, или Поучение об искусстве иконописи» монах Дионисий из Фурны, ссылаясь на своего великого учителя и предшественника Эммануила Панселина из Солуна, который «лучами иконописного искусства воссиял как солнце» и который, помимо всего прочего, зарисовал знаменитые монастыри Атоса, наставляет каждого иконописца прочитать, приступая к работе по благословению духовного пастыря, следующую молитву:

«Господи Иисусе Христе, Господь наш, который святой образ Твоего пречистого лика на святом убрусе запечатлел, который Святым Духом вдохновил Твоего божественного апостола и евангелиста Луку начертать пречистый лик Матери Твоей, на руках Тебя держащей и глаголящей: «Благодать Этого, от Меня рожденного, да пребудет с сей иконою». И сам Ты, Господи, Боже святый, просвети и к разуму приведи душу, сердце и ум слуги Твоего, и направь руки его, дабы безгрешно и достойно изображал он бытие Твое, Матерь Твою пречистую и всех святых во славу Твою, ради украшения и прекрасности Святой Церкви Твоей, и для отпущения грехов духовно поклоняющимся святым иконам и со страхопочитанием лобзающим их, а уважение свое усмеряющих ко Пралику Твоему Избавь такожде его от всяческого дьявольского наваждения, ако будет он следовать заповедям Твоим, молитвам пречистой Матери Твоей, святого преславного апостола и евангелиста Луки и всех святых. Аминь».

Только после этой молитвы, придерживаясь строгого поста, иконописец приступает к работе. О глубине и силе их веры и степени раскаяния, с которыми они творили, лучше всего свидетельствует то, что большая часть их, те, кто пришел к полному самоотречению, никогда не подписывали иконы, отказываясь от праздной славы, признания и мирской суеты. Хиландарская «Богородица Троеручица» тоже не подписана.