Майя Плисецкая - Мария Баганова

В 1838 году эту сказку перевели на французский язык, и перевод этот попался на глаза одному из Дюма — то ли отцу, то ли сыну, тут мнения расходятся. В 1844 году он написал свою версию сказки на тот же сюжет. Этот литературный вариант, с весьма большими отступлениями от первоначальной сказки Гофмана, привлек внимание директора императорских театров Ивана Александровича Всеволожского. Он задумал создать балет — огромное сценическое действо, музыкальную феерию, пригласив в качестве композитора Петра Ильича Чайковского.

Существуют несколько редакций балета «Щелкунчик». В разных редакциях есть разночтения в имени главной героини: Клара и Мари. В оригинальном произведении Гофмана имя девочки Марихен, у французов — Мари, а Клара — это ее любимая кукла. Но в сценической интерпретации роль куклы вообще отпала и ее действия перешли к главной героине произведения — в некоторых редакциях вместе с именем. В постановках в СССР с середины 1930-х годов в связи с общей идеологической установкой сюжет балета русифицировался, и главная героиня стала зваться Машей.

Балет этот любим не только за прекрасную музыку, дивную хореографию и сказочный сюжет, но еще и за то, что в нем могут быть заняты все ученики театральной школы, даже самые маленькие — в сцене «дети на елке» в первом акте.

Несмотря на спешное введение в роль, Плисецкая справилась. Ее Маша получилась лиричной — но не пресной, трогательной — но с характером.

Молодую балерину заметили и дали следующую роль — фею Сирени в «Спящей красавице». Потом была фея Фиалок, и сама принцесса Аврора в этом же спектакле, а потом — «Дон Кихот». В «Дон Кихоте» австрийца Людвига Минкуса балерина станцевала почти все женские партии и, наконец, открыла роль Китри.

Сюжет балета не идентичен роману Сервантеса. Это лишь иллюстрация к одному из приключений благородного рыцаря. В небольшом испанском городке трактирщик Лоренцо хочет выдать свою дочь Китри за нелюбого ей дворянина Гамаша. А девушке нравится цирюльник Базиль! Дон Кихот сочувствует влюбленным. Простая горожанка Китри видится ему прекрасной дамой, похожей на его Дульсинею, он обещает ей защиту. Плут Базиль разыгрывает самоубийство, а Китри умоляет отца благословить их любовь: почему бы нет, ведь Базиль все равно умирает! Но Лоренцо колеблется и соглашается лишь под нажимом Дон Кихота. Базиль быстро поднимается — цел и невредим. Теперь ничто не препятствует его счастью с Китри. Балет завершается всеобщим праздником, ну а Дон Кихот отправляется за новыми подвигами.

Рыжая плутовка Китри многим пришлась по нраву, постепенно Плисецкой стали давать ключевые роли. После того как в 1944 году она исполнила партию одной из двух виллис в балете «Жизель», ей досталась роль Мирты в том же балете.

«Жизель, или Виллисы» — романтический балет французского композитора Адольфа Адана по рассказу Генриха Гейне, основанному на древней славянской легенде о погибших от несчастной любви девушках, которые, превратившись в волшебных существ, до смерти затанцовывают встречающихся им ночами молодых людей, мстя им за свою погубленную жизнь. Разработчик либретто французский литератор Теофиль Готье перенес действие в Тюрингию. Знатный граф Альберт любит простую деревенскую девушку Жизель. Понимая, что она не сможет ответить на чувства аристократа, он переодевается в крестьянский костюм и объясняется Жизель в любви. Ни о чем не подозревающая скромница отвечает ему взаимностью. Но красавица Жизель привлекла внимание и другого ухажера — лесничего Ганса. Он догадывается, что его счастливый соперник не так прост, и намеревается объяснить это и простушке Жизель. Он находит хижину, где Альберт переодевается в крестьянское платье, и крадет оттуда его шпагу — символ аристократического происхождения. А когда Альберт и Жизель встречаются вновь, ревнивый Ганс демонстрирует им свой трофей. Жизель в смущении, она не знает, кому верить. Но тут обвинения лесничего подтверждаются: Альберта узнают заехавшие в деревню охотники, среди которых и его официальная невеста. Потрясенная коварством возлюбленного, Жизель сходит с ума и умирает на глазах у всех присутствующих.

Второй акт — на деревенском кладбище по ночам кружатся в танце виллисы — души умерших невест, теперь среди них и Жизель. К ее могиле приходит Ганс, и виллисы, увидев его, заставляют кружиться вместе с ними в танце — пока он не падает замертво. Сюда же приходит и полный горя Альберт. Он тоже становится жертвой виллис, однако Жизель, по-прежнему любящая его, не позволяет тронуть своего возлюбленного и спасает от мести подруг. Они танцуют вместе последний раз — и Жизель навсегда исчезает, а безутешный Альберт остается в мире людей.

Балет этот всегда был особенно любим постановщиками, потому что он позволяет вывести на сцену сразу много юных балерин и продемонстрировать их артистичность и технические возможности. Однако в Советской России с «Жизелью» дело обстояло не так уж гладко: партийные идеологи требовали изменить сюжет. Как так, крестьянка любит аристократа, это неправильно, надо переделать спектакль так, чтобы она любила лесничего Ганса! Много крови попили они балетным! Хореографы долго отстаивали «Жизель», находили аргументы, уговаривали: мол, граф Альберт нетипичный представитель своего класса, он предпочитает простую девушку своей невесте-аристократке, он стремится к народу, ему тесно в рамках, установленных классовым обществом. К счастью — подействовало, и «Жизель» не покинула советские сцены.

Мирта, повелительница виллис, виделась Плисецкой персонажем потусторонним, от нее должен был идти в зал леденящий холод и ужас, словно от мраморной статуи. И зрители говорили — получилось! Зловещей, инфернальной вышла ее Мирта.

По желанию постановщика Майя танцевала лишь в тех спектаклях, в которых главную партию исполняла великая Галина Уланова. Потом Плисецкая многократно танцевала с Галиной Сергеевной. Это были спектакли «Бахчисарайский фонтан», «Каменный цветок», но «Жизель» стала их первой встречей. Впечатление у Майи Михайловны осталось невероятное! «Во втором акте Г.С. сумела стать тенью. И выражение глаз, и мимика, и жесты были бестелесны. Временами, в увлеченности действием, мне начинало казаться, что это не Уланова вовсе, а ожившее по магии волшебства мертвое парящее женское тело. Пола она вроде бы не касалась», — вспоминала свою гениальную коллегу Плисецкая. Второй акт «Жизели» Уланова танцевала не в пуантах, а в мягких туфлях, чтобы не было слышно бряцания балетной обуви о пол. Этот звук испортил бы образ девушки-привидения, придал бы ему телесность — а этого надо было обязательно избежать. «Весь спектакль не покидало ощущение, что она касается пола реже, чем предписано смертным законом земного тяготения Ньютона», — восхищалась Плисецкая. Ей самой роль Жизели так и не удалось станцевать — быть может, единственную из генеральных ролей классического репертуара.

В училище у Плисецкой было несколько педагогов, но встреча с самой лучшей, не сравнимой ни с кем наставницей произошла уже в Большом театре. Это была Агриппина Яковлевна Ваганова. Она была поистине уникальным педагогом, знала все о человеческом теле, о его возможностях. Далеко не всякий блестящий танцор может донести свое знание до учеников, передать им свой опыт. Агриппине Яковлевне это удавалось без труда.