Вырождение - Макс Нордау

время и труд на обстоятельное изображение этого афоризма кистью и, несмотря на всю сложность композиции, далеко не могут быть поняты так ясно, как если бы они написали одну только строчку на обыкновенном письменном языке. Символисты, желая вызывать музыкальный эффект, не сочиняют мелодии, а нанизывают бессмысленные, будто бы музыкальные слова, вызывая этим на деле только смех или досаду, но никак не предположенный эффект. Вагнер, желая выразить понятия «великан», «карлик» и т. д., не называет их на общепонятном языке, а заменяет соответственные слова рядом нот, совершенно непонятных без предварительного разъяснения. Надо ли еще распространяться о том, что это смешение разных средств выражения мыслей и чувств, это непонимание того, что для данного искусства, возможно, граничит с полным сумасшествием?

Вагнер кичится тем, что он не хуже немецких студентов, заставляющих своих собак произносить слово «папа». Он силится показать нам фокус, как музыка может называть людей по имени. Его партитура должна при случае заменять собой адрес-календарь. Обыкновенная речь для него недостаточна. Он изобретает собственный воляпюк и требует, чтобы слушатели изучили эту тарабарщину. Кто не вызубрит урока, не впускается в театр, кто не усвоил себе вагнеровского воляпюка, ничего не понимает в его операх. Незачем ехать в Байрейт тому, кто не умеет бойко болтать при помощи лейтмотивов. И как мизерен плод этих психопатических усилий! Вольцоген, написавший «Тематическое руководство» к тетралогии «Нибелунгов», находит всего девяносто лейтмотивов в этих четырех громадных произведениях. Язык, располагающий таким незначительным числом слов, даже если эти слова произносятся с таким пафосом, как «мотив утомленного Зигмунда», «мотив мщения», «мотив порабощения» и т. д., – что это за язык! С этим запасом слов нельзя было бы даже поговорить с патагонцем о погоде. На одной странице какой-нибудь детской азбуки указано больше средств выражения мысли, чем во всем лексиконе Вольцогена языка вагнеровских лейтмотивов. История искусства не знает более поразительного заблуждения. Музыка не может выражать понятий; это дело речи, которая вполне удовлетворяет своему назначению. Если слово перелагается на музыку, поется под аккомпанемент оркестра, то это делается не для того, чтобы точнее выяснить его смысл, а для того, чтобы усилить его впечатление музыкальными эффектами. Музыка – своего рода гармоническая доска, при помощи которой слово вызывает отголосок бесконечности. Но такой отзвук из мира таинственного предчувствия не может получиться путем хладнокровного склеивания лейтмотивов, повторяемых по шаблону, словно это работа какого-нибудь добросовестного ремесленника.

Приблизительно то же можно сказать и относительно «бесконечной мелодии», этого второго основного положения музыкальной теории Вагнера. Она – порождение больного ума. Это своего рода мистицизм, проявление неспособности к сосредоточению внимания в сфере музыкального искусства. В живописи внимание приводит к удовлетворительной композиции, его отсутствие – к фотографированию всего, что охватывает поле зрения, как у прерафаэлитов; в поэзии внимание приводит к ясности мысли, логичности изложения, устранению несущественного и уменью выдвигать существенное, а его отсутствие – к писанию всякого вздора, как у графоманов, или к излишней обстоятельности, многословию вследствие занесения на бумагу без разбора всех восприятий, как у Толстого; в музыке, наконец, внимание дает законченные формы, т. е. определенные мелодии, а его отсутствие – разложение формы, нарушение ее границ, следовательно, бесконечную мелодию, как у Вагнера. Это сопоставление непроизвольно; оно представляет собой верную картину параллельного мыслительного процесса, который порождает разные явления, смотря по свойству искусства, его средств и целей.

Надо помнить, что такое мелодия. Это правильное сочетание звуков, усиливающее их впечатление. Мелодия соответствует в музыке тому, что в речи называется предложением вполне законченным, ясно выражающим мысль, логически построенным. Когда человек предается мечтам, когда в голове его носятся только недозревшие, туманные мысли, и речь его будет иметь соответственный характер; равным образом и неясное душевное волнение, беспорядочное, спутанное, не может привести к мелодии. И душевное волнение бывает более или менее ясно, представляет хаотическое или определенное состояние чувств. Когда оно ясно, то создает ярко освещенный вниманием образ; когда же оно туманно, то представляется сознанию в виде тревожной загадки, общего возбуждения, как бы подземного гула и грохота с неизвестной причиной и неизвестными последствиями. Когда душевное волнение понятно, оно выражается в более или менее ясной форме. Наоборот, когда оно неопределенно и составляет постоянное настроение, оно приводит в музыке только к расплывчатым, туманным звукам. Поэтому можно сказать, что мелодия является усилием музыки выразить определенное настроение. А вместе с тем очевидно, что душевное волнение, не выясненное вниманием, не сознающее ни своей причины, ни своей цели, не дает в музыке мелодии именно потому, что она является выражением определенных чувств.

Законченная мелодия является плодом очень продолжительного развития. Не говоря уже о доисторическом периоде, даже в начале истории она была музыке неизвестна. Первоначальная музыка – пение, сопровождаемое ритмическим, т. е. повторяемым в равные промежутки времени, шумом, топанием, стуком, хлопанием в ладоши; самое же пение было бы не что иное, как громкая и протяжная речь, порождаемая душевным волнением. Вопрос этот рассмотрен с такой обстоятельностью, что он всем уже наскучил. Поэтому я приведу в подтверждение только одно место из сочинения Спенсера «О происхождении и задачах музыки». «Первоначально, – говорит он, – нет иной музыки, кроме пения… Плясовые песни диких племен чрезвычайно монотонны и вследствие этого гораздо ближе подходят к обыкновенной речи, чем песни цивилизованных народов… Ранние поэтические произведения греков, т. е. их мифологические легенды, воплощенные в ритмической образной речи и вызывавшие сильное проявление чувства, не произносились, а пелись речитативом. Музыкальность достигалась разными интонациями и понижением голоса, т. е. теми же средствами, которыми достигаются ораторские эффекты… Действительно, их чтение имело большое сходство с нашим речитативом, но было, по-видимому, еще проще, если судить по тому факту, что древняя греческая лира, имевшая всего четыре струны, аккомпанировала голосу унисоном, следовательно, и пение было ограничено четырьмя нота-ми… И в наше время мы можем натолкнуться на многие примеры, доказывающие, что речитатив естественно возник из модуляции голоса, вызванной проявлением сильного чувства. Заметим мимоходом, что индусы и китайцы никогда, по-видимому, не пошли дальше речитатива. Весьма часто и теперь сильное чувство проявляется именно таким образом. Например, в собрании квакеров вас поражает интонация голоса их проповедников (они говорят только в состоянии сильного религиозного возбуждения); это не обыкновенная речь, а какой-то странный, сдавленный речитатив, состоящий из однообразных звуков».

Следовательно, древнейшая форма музыки – это усиленная речь без законченных мелодических форм, т. е. речитатив; на этой ступени развития искусства остановились дикие племена, древние греки, народы Дальнего Востока. Бесконечная мелодия Вагнера – не что иное, как богато гармонизированный и оживленный речитатив, но все же только речитатив. Название, которое Вагнер дает своему мнимому открытию, не может