100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е - Екатерина Алексеевна Андреева

Новиков) в творчество новой жизни на руинах старой. В Петербурге 1990‐х идея хранения памяти совершенно естественно соединилась с критическим описанием этой памяти, так как город не один раз морили голодом, грабили и экспроприировали. В творчестве Натальи Першиной-Якиманской (Глюкли) подержанное платье становится многомерной метафорой, раскрывающей через индивидуальные истории судьбу всего героического города Ленинграда. Особенность этой критической истории в том, что она, в отличие от параллельных пост-соц-артовских исследований советского, сохраняет личную и телесную конкретность, ответ «маленького человека» на исторический вызов, и ответ этот представлен триумфально. В этом работы Глюкли и ФНО отличаются от использования одежды-обуви как заместителей человека-жертвы в инсталляциях Кристиана Болтанского: художницы спасают жертв хотя бы в пространстве своих инсталляций, причем не путем резервации для них места в памяти, а магическими манипуляциями с каждым предметом – героизацией его формы, приданием ему голоса.

Тенденция возгонять и гармонизировать личную экспрессию через монументальный композиционный ритм свойственна большинству художников, понимающих смысл города Петербурга. Особый ленинградский экспрессионизм – объединяющий стиль ленинградского искусства от Филонова, Стерлигова, Арефьева, Владимира Шагина и Рихарда Васми и дальше до Котельникова, Шинкарева, Новикова, ФНО – показывает, что классика без экспрессии мертва, но и экспрессия, устремленная в никуда, лишенная пафоса, угасает в банальности истерики. Из всех проектов ленинградского-петербургского экспрессионизма, представленных в «Анне Нове», я бы в отношении полноты развертывания стиля выделила выставку Владимира Шинкарева «Внутреннее кино». Большое счастье, что картины Шинкарева из цикла «Всемирный кинематограф» удалось собрать в галерее как кадры на монтажном столе. Последняя часть его трилогии «Всемирная живопись» («Всемирную литературу» мы с Шинкаревым выставляли в Мраморном дворце в 1999‐м) теперь находится в галерее Бруно Бишофбергера и едва ли вернется на родину, где ее так никто почти и не повидал.

Трилогия Шинкарева на нашем историческом отрезке завершает монументальную историю петербургского искусства. (Можно было бы сказать «завершила», но я всегда держу в уме «Два хайвея» Кошелохова, прокладка которых происходит каждый день его и нашей жизни.) Обстоятельства требовали от искусства живописи быть концептуальным, и Шинкарев нашел простой, но очень идейноемкий способ ответить на этот вызов, представив в картинах события всемирной литературы, кино и живописи. Неслучайно как знаменитый писатель и отец молодежного движения «Митьков» он начал с литературы (эпосов, романов, песен) и закончил коллекцией любимых картин, экранных и на холстах. Именно коллекцией живописных образов, а не концептуальным каталогом. Тексты, включенные в картины «Всемирной литературы», выглядели не элементами леттризма, а строительными живописными блоками. Шинкарев пишет свою живописную историю искусства, как писали древние или Вазари: каждая его картина – это памятник одному эпохальному произведению (одному мастеру). Литературу, живопись и кино объединяет манера Шинкарева представлять реальность очень точно, вместе с тем выявляя ее утлость, готовность уйти во прах. Вся культура балансирует на тонкой грани небытия. Эта эфемерность культурного слоя изображена Шинкаревым с таким волшебством, что зритель физически ощущает призрачность образов пропорционально их сверхценности.

Придумывание выставок дает уникальный шанс находить и показывать примеры свободной жизни художественных форм, представлять материальную реальность искусства в реальном пространстве. Вадимир Шинкарев и Ольга Чернышева не знакомы и едва ли видели в натуре произведения друг друга, их жизни никак не пересекаются. А между тем они пишут такие картины, которые мог бы создать один человек. Такие совпадения приоткрывают объективный, независимый ни от чего характер художественной материи. В галерее я показала несколько картин из серии Чернышевой «Панорама», посвященной советскому кинотеатру на ВДНХ, где на круговых экранах крутили киножурналы о том, как благоденствует советская страна на всех сторонах света. Живопись Чернышевой, как и живопись Шинкарева, словно бы сама знает о себе, что живет в режиме засветки. Для Шинкарева – это режим универсальный и духовный, засветка объясняется тем, что мы и не можем здесь лицезреть нетварный свет, мы лишь угадываем в нашем сумраке его присутствие, свечение в пейзаже или в произведении искусства. Для Чернышевой – на первом плане историческая засветка советского коммунального братско-сестринского рая нынешними обстоятельствами жизни, в которой райское переместилось в другие зоны счастья. Мотивации разные, а сходство живописи обеспечено не приемом, выработанным каждым художником со своей стороны, но глубоким переживанием мастерами живописи той жесткой и неблагоприятной среды, в которую теперь оказалась погружена живописная природа со всеми ее универсалиями.

Мне хотелось импортировать в «Анну Нову» таких же универсальных художников из Москвы, чтобы расширить диапазон петербургского универсализма (если бы универсализм не расширялся, он бы ссохся в свиток правил). И я очень благодарна галерее за возможность показать выставку Сергея Шеховцова «Мир Поролона» – выставку замечательной новейшей скульптуры, сопоставимой с модернистской музейной классикой ХХ века. Сергей Шеховцов (Поролон) – такой же знаковый скульптор для нашего времени, какими в 1920‐е были конструктивисты. Они демонстративно отрешили от себя старый антропоморфный мир, где произведение скульптора в мраморе, бронзе, дереве повторяло тело – творение природы или человекоподобных богов. Модернистская скульптура открывает эру металла и стекла, материалов машинного века, обслуживая новый культ технологий, высоких энергий, научных абстракций. Но эпоха алюминия и стали, жесткий железный век в свою очередь уходит в прошлое, уступая пластичным материалам, способным мимикрировать под самые разные объекты. О такой возможности зрителей предупреждали в культовом фильме «Терминатор II». И вот эта возможность своеобразно осуществилась в творчестве Шеховцова, который выбирает в качестве скульптурного универсальный синтетический материал, готовый к порождению совершенно любых форм. Здесь-то и начинается Мир Поролона – мир новейшей постмодернистской реальности, основное свойство которой – способность к самосохранению через мутации.

Шеховцов как мастер постпродукции предпочел взять в искусство дешевый банальный материал, связанный с бытовыми впечатлениями. Однако, сохраняя эту отдаленную связь с телом, Шеховцов обещает небывалое расширение горизонтов, небывалое покрытие искусством скульптуры прежде недоступных ему областей мира. Поролон выходит за контуры тела, превращаясь в кинотеатр, теплицу и даже в ландшафт. Раньше следовало учитывать материальные ограничения творческой практики: в мраморе и бронзе воплощались лишь живые тела, а вещи выглядели комично и нелепо; стекло и металл превосходно подходили для репрезентации абстрактных понятий, но в своем расширенном применении почти что вывели за пределы видимого человеческий образ. Все эти ограничения в Мире Поролона отпадают сами собой. Для скульптуры нет более неизобразимого.

Шеховцов, хотя и пользовался поддержкой галереи «Риджина», оказался отнюдь не в центре российского арт-мира, несмотря на уникальность своих произведений. В «нулевые» у искусства появилась такая же рыночная цена, как у золотых изделий в ломбарде: оценивался материал, а не работа, что вполне оправдано, если художник отвечает только за концепт. И поролон сразу проиграл как материал нестойкий твердой, хотя и критикуемой радикалами, валюте