100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е - Екатерина Алексеевна Андреева

Буюн, чье совершеннолетие как раз пришлось на переломное начало «нулевых». Буюн вошла в число призеров галерейного конкурса с выставкой «Следующий!» о трудовой этике, представляющей особенности социальной организации общества. Язык трудовых отношений она визуализировала на рабочей униформе (советский «Кодекс рабочей чести» на синих халатах и «Правила для офисных работников» на белых рубашках). Зритель шел через эти две шеренги, как приговоренный сквозь строй, принимая слева удары недавней советской пропаганды, а справа – циничного дикого капитализма. В уши ему при этом непрерывным потоком лились «Симфония гудков» и песня группы «Ленинград» («Тебе повезло, ты не такой, как все, ты работаешь в офисе-е-е»). Романтическая революция освобожденного труда, так и не реализовавшаяся в стране пролетарской диктатуры, где индустриализация держалась на трудовых лагерях и уголовных процессах за тунеядство, сменилась жесткой капиталистической эксплуатацией: наш поезд в очередной раз проскочил в 1990‐е возможность проезда по пути к социальному государству.

Есть мнение, что теперь, в момент явного творческого кризиса, петербургское искусство оказалось живее московского, и случилось это потому, что в СПб пока еще можно заниматься творчеством и жить на три рубля. А в Москве уже нет: на жилье надо заработать, на еду, дорого все, и от занятий искусством, если это не дизайн, отвлекает. Эту прагматическую тему наметила Евгения Кикодзе в каталоге самой массовой выставки петербургского искусства в Москве, которую поддержала в 2014 году Anna Nova: «Экономические условия жизни в Петербурге легче – ведь в Москве для того, чтобы иметь возможность снимать квартиру, чаще всего приходится отказываться от какого бы то ни было свободного творчества, в результате чего художники становятся дизайнерами, находят, что называется, full-day job. В Питере же сохранить минимальную свободу для творчества удается многим»205. Производство искусства как внутренняя потребность художника (птички чирикают, а то что же им еще делать?) здесь вообще, как и во всей институциональной теории, оказалось за краем поля зрения. Актуальное искусство Петербурга действительно все 1990‐е годы занимало романтическую позицию. Можно сказать, что в значительной степени оно было вынуждено смотреть на художественную практику как на нонпрофитную в духе нонконформизма. Нон да нон кругом, а куда денешься, если в городе никто не открывает частные галереи? Появление стабильных коммерческих галерей, произошедшее в Москве в самом начале 1990‐х, случилось в Петербурге десятилетием позже, в 2000 году. Так что Anna Nova не очень-то и опоздала к началу петербургского галерейного строительства и быстро заняла одну из трех центральных позиций наравне с Галереей Марины Гисич и «Д 137» Ольги Остерберг.

Покамест коммерческие галереи еще не проклюнулись, функцию показывать искусство публике и проводить начальную структуризацию выполняли Отдел новейших течений Русского музея (с 1991-го) и Центр современного искусства Джорджа Сороса с 1993 года. Я в качестве создателя фонда ОНТ и директора центра делала первые музейные выставки Вадима Овчинникова, Владика Монро, Евгения Юфита, Тимура Новикова, Валерия Кошлякова и Владимира Дубосарского, Паши Пепперштейна и Сергея Ануфриева, Антона Ольшванга и Ольги Чернышевой, Кости Гончарова и Ольги Тобрелутс. Петербургские художники становились «музейными», миновав «галерейный» этап своей карьеры, что отличало их от московских коллег, ведь в Москве музеефикация новейшего искусства совершалась благодаря Андрею Ерофееву в далеком и непрофильном Царицыно, и только в «нулевые» образовался соответствующий отдел в Третьяковской галерее. Параллельно с музеем в Петербурге работали старейшие некоммерческие галереи: с 1991 года Арт Центр «Борей» и с 1992 года Navicula Artis, с декабря 1993 года действовал Тимур Новиков в своей Новой Академии Изящных Искусств на Пушкинской, 10, в фонде «Свободная культура», и там же с 1994‐го пропагандировала новые технологии Ирина Актуганова в Галерее экспериментального звука (ГЭЗ-21). В 1996‐м политбюро группы «Митьки» получило чердак на улице Правды и открыло галерею «Митьки-ВХУТЕМАС», мотором и идеологом которой был Александр Флоренский. Таким образом, в искусстве Петербурга в период торжества специализации – профессионального разделения на художников, кураторов, коммерческие и некоммерческие галереи – художники в качестве кураторов были на видных ролях.

В «нулевые» это отчасти сохранилось: например, среди галерей выделялась с 2008 года созданная Петром Белым «Люда». Однако между проектом Белого и такими галереями 1990‐х, как «Новая Академия» или «Митьки-ВХУТЕМАС», есть существенная разница. Белый, подобно другим лидерам петербургского арт-мира «нулевых» (Андрею Рудьеву, Мане Алексеевой и Боре Казакову), действует как художник-одиночка и куратор, готовый представить максимально полно все многообразие наличных подходов к творчеству. У него нет идеологии, тогда как в 1980–1990‐е петербургское искусство представляли именно идеологически сплоченные товарищества художников. Даже если они состояли всего из двух человек, как Фабрика Найденных Одежд состояла из Глюкли и Цапли (Ольги Егоровой), они объединялись на почве взаимной любви и дружбы, которые питало единство эстетических и этических принципов. Любопытно, что единственный круг «нулевых», созданный на таких началах философом Антоном Матвеевым и художниками Валерией Нибиру, Марьей Дмитриевой, Мариной Федоровой и Шурой Климцовым, быстро разделился на сольные карьеры.

Во второй половине 1990‐х пассионарность начинает падать, многие художники снова лишь обозначают занятия искусством. Владимир Козин, художник и куратор галереи Parazit, которая возникла в проходе «Борея» после полураспада группировки «Новых тупых» (как корабль назовешь, так он и поплывет), прославившийся резиновыми клещами и блохами размером с теленка, вполне представляет перемены в амбициях значительной части творческого сообщества. ФНО в «нулевые» инкорпорируется в группу «Что делать?», которая тщательно осуществляет симуляции социального протеста в абсолютно безопасных стенах Венского сецессиона, тогда как «Художественную волю», боевой листок одноименной организации Новой академии, распространяли по всему городу петербургские бездомные, зарабатывая этим себе на пропитание. Самое известное товарищество петербургских художников «Непокоренные», образованное в 2007‐м и названное по месту нахождения мастерских – проспекту Непокоренных, вообще обошлось без творческих деклараций. Единственное исключение из числа безыдейных сообществ арт-прагматиков – это также вполне прагматичная (издание альманаха «Транслит» требует реального подхода) и наделенная чувством творческого куража неомарксистская Лаборатория поэтического акционизма Павла Арсеньева, Дины Гатиной и Романа Осминкина. И все же главное произведение Арсеньева – лозунг «Вы нас даже не представляете», вброшенный в политическую игру после скандальных выборов в Госдуму 2011 года, своим звучанием удивительно напоминает сладостное дребезжание интонаций Окуджавы и разомлевшие фиги в карманах брежневской интеллигенции. В 1980‐е этот позднесоветский декаданс изжили каким-то, как теперь уже ясно, чудом «Новые художники». Именно в их времени Петербург всегда современен, то есть твердо держится во всех временах вместе со своим основателем: «Петр Первый / парень нервный / скипетр / что нож консервный / вскрыл страну / как банку килек / потому-то / и велик». Так что вернемся ненадолго в те года по стопам процитированного выше Олега