Искусство соперничества. Четыре истории о дружбе, предательстве и революционных свершениях в искусстве - Себастьян Сми

Письмо основательно встряхнуло Джексона. Он немедленно решил вслед за Чарльзом посвятить свою жизнь искусству, хотя никаких резонных оснований для такого решения у него тогда не было.

Он хотел стать художником и знал, что с этого пути не свернет, но в Школе искусств и ремесел его неоднократно распекали за слабую технику. Особенно плохо давался ему рисунок. Его дважды отчисляли и к 1930 году перевели на сильно урезанный режим посещений: заниматься в школе он мог не больше чем полдня в неделю. С такой учебой далеко не уедешь.

Всякий выдающийся успех приходит вопреки осложняющим обстоятельствам. Но осложняющим обстоятельством далеко не всегда выступает неумение. Иногда это, наоборот, виртуозность, невероятный талант или технический блеск, которые парадоксальным образом идут вразрез с утвердившейся нормой или являются с точки зрения той же нормы избыточными. И если вся жизнь Поллока в искусстве была поиском пути в обход – или сквозь – собственные очевидные недостатки, то де Кунинг на протяжении всей жизни пытался отодвинуть в сторону – или разъять на части – присущее ему мастерство.

Поразительно, как пример неумехи Поллока помог техничному, виртуозному де Кунингу забыть о мастерстве и прорваться к подлинной оригинальности.

В отличие от Поллока, который годами не мог одолеть азы рисунка, де Кунинг уже на момент приезда в Америку был блестящим рисовальщиком с академической подготовкой, имел за плечами опыт создания художественной рекламы и мог похвастаться близким знакомством с влиятельным модернистским течением. Но теперь он больше всего хотел бы освободиться от этих нелегко доставшихся ему преимуществ, самому себе поставить подножку. «Я в своей стихии, когда как бы малость навеселе, – скажет он позднее. – Если меня заносит, значит все в порядке; если поскальзываюсь, то говорю себе: ага, это уже интересно!»

За первые четыре года в Штатах де Кунинг успел поработать на Манхэттене оформителем вывесок и витрин, а при случае и плотником. У него появились знакомые из числа художников-авангардистов. Он обзавелся девушкой – канатоходкой из цирковой династии по имени Вирджиния (Нини) Диас. В 1932 году они сняли квартиру в Гринвич-Виллидж. Диас вспоминает, что де Кунинг постоянно что-то рисовал. Для пополнения их совместного бюджета (он тогда работал в дизайнерской фирме братьев Истмен) Диас носилась по городу и пыталась сбыть его рисунки. Возможно, удача скорее улыбнулась бы ей, если бы де Кунингом не овладела тяга к авангардному искусству. Чем больше он склонялся к модернизму, тем хуже продавались его работы. Превыше традиционно востребованного изящества и тонкой проработки модернизм ставил прямое выражение чувств, свежесть идей, ярко выраженную оригинальность, а главное – искренность. Де Кунинг вступил в полосу шизофренической борьбы с самим собой. Несмотря на то что печать академической школы прочно въелась в него – и он по-прежнему нет-нет да и выдавал классические виртуозные рисунки, вроде «Автопортрета с воображаемым братом», – голландец упрямо пытался сбросить с себя оковы академизма. Отталкиваясь в своих экспериментах от традиционных жанровых стереотипов – натюрморта, портрета и ню, – он пристально изучал новаторские находки Матисса, Пикассо, Миро и де Кирико.

Если природный талант привыкает подчиняться жесткой дисциплине, ему не так-то просто вдруг выйти за рамки самоограничения. В нарочито авангардных картинах де Кунинга конца 1930-х – начала 1940-х годов запечатлены его попытки справиться с разнородным арсеналом технических приемов, которыми он овладел, с тем чтобы найти свой путь – интуитивно верный, независимый, а не просто ловко спекулировать в модном тренде. Особую проблему для де Кунинга, стремившегося усвоить новый, модернистский визуальный язык, с его подчеркнуто плоскостной трактовкой образа и минимальной детализацией, представляли пространственные отношения между частями человеческого тела: каким образом их передавать, если забыть о законах перспективы? Кисти рук – невероятно сложные трехмерные формы, при этом очень небольшие относительно общих размеров тела, – доставляли ему кучу хлопот. Но еще больше его беспокоили колени – хочешь не хочешь, у сидящей фигуры колени сильно выступают вперед. Решение этих задач настолько его поглотило, что до волос очередь просто не дошла: на его портретах того времени мы видим безволосые фигуры с кое-как намалеванными или вовсе стертыми кистями рук и бескостными ногами, которые словно не понимают, куда им деваться. Одним из первых, кто на том начальном этапе купил работу де Кунинга, был его друг, балетный критик Эдвин Денби. В путаных экспериментальных картинах он разглядел красоту – вернее, «изящество, с каким человек подчас инстинктивно выходит из затруднительного положения». Но был в этих картинах и несомненный налет безумия, оголтелости, колоссального и все время нарастающего внутреннего напряжения. «Он часто при мне говорил, что всю голову себе сломал в попытках связать фигуру с фоном», – писал Денби.

Поллок болезненно переживал свою бездарность по части рисунка – не только по сравнению с Чарльзом и Сэнди (который, как и Чарльз, не расставался с карандашом и легко делал быстрые точные зарисовки), но и со своими однокашниками в художественной школе. Постоянное соседство с более одаренными студентами доводило Поллока до отчаяния. Его рисунки в натурном классе не шли дальше топорно-неуклюжих попыток. Многие из соучеников Поллока были очень способными рисовальщиками, и за годы усердных занятий им удалось блестяще развить свой талант. Не чуждый тщеславия Поллок старался не отставать от них хотя бы в усердии, втайне надеясь, что рано или поздно оно будет вознаграждено.

Одним из источников вдохновения стала для него студентка музыкального отделения той же Школы искусств и ремесел Берта Пасифико. Они познакомились на какой-то вечеринке. Она играла на рояле, и он не мог отвести от нее глаз. Он стал приходить к ней домой – каждый день после занятий в художественной школе – и смотреть, как она музицирует. Она играла по пять часов в день. Поллок сидел тут же и рисовал ее, снова и снова. «Все время, пока я играла, проклятый карандаш не останавливался ни на секунду», – вспоминала она. При этом Поллок наотрез отказывался показать ей, что у него получилось, – вполне возможно, потому, что как он ни старался, а все выходило не то. «Мой рисунок чесно говоря сплошная дрянь, – писал он Чарльзу из Лос-Анджелеса в 1930 году, – не ритма не свободы все холодное и безжизненное. не хочу тебе посылать только зря тратить деньги… правду сказать я не сделал ничего стоящего и ничего не довел до конца мне обычно самому так не нравиться что я просто бросаю… хотя я и чуствую что стану каким никаким художником пока я не доказал себе и ни кому что у меня есть талант».

Иными словами, проблема Поллока состояла не только в том, что ему не хватало уверенности, – хотя и это, бесспорно, имело место («Так называемая счастливая пора жизни юность для меня сущий ад», – писал он Чарльзу). Ему не хватало таланта. «Если бы вы видели его ранние работы, – говорил Сэнди, – вы бы сказали, что парню лучше пойти в теннисисты или в сантехники».

Летом 1930 года, в разгар экономических потрясений и политической нестабильности в стране (с биржевого краха на Уолл-стрит не прошло еще и полугода), Чарльз и Фрэнк – еще один из братьев Поллок, изучавший литературу в Колумбийском университете в Нью-Йорке, – наведались в Лос-Анджелес. Чарльз повез Джексона смотреть новую работу мексиканского художника-монументалиста Хосе Клементе Ороско «Прометей» в Помона-колледж в Клермонт, к востоку от Лос-Анджелеса. Эпический размах, полнозвучная палитра, могучая фигура героя на фоне огнедышащей печи с гигантскими языками пламени – все это произвело на Джексона ошеломительное впечатление. Естественно, у братьев завязался разговор о мексиканских муралистах, о левом политическом движении и левом искусстве, и тут обнаружилось их полное взаимопонимание. Джексон готов был распрощаться с Западом и навсегда закрыть эту страницу своей биографии. Осенью Чарльз с Фрэнком забрали восемнадцатилетнего Джексона в Нью-Йорк.