Владимир Маяковский. Роковой выстрел. Документы, свидетельства, исследования - Леонид Кацис

Завершение анализа «фактуры», легшей в основу переработки ранней «Баллады», неизбежно возвращает нас к музыкальным проблемам. Ибо необходимо, так или иначе, связать то, что мы говорили выше, с вполне реальной у Пастернака шопеновской темой. Здесь никто, кроме самого Пастернака, не сможет нам помочь, ибо, в отличие от наших предшественников, мы не видим взаимооднозначного соответствия «Баллады № 1» Шопена и стихов Пастернака. К тому же, как мы попытались показать здесь, именно второй вариант «Баллады» близок к традиционной романтической балладе, а никак не первый. И точно так же, как мы попытались взглянуть на музыку «Баллады»-1 – в полном соответствии с указанием Пастернака – сквозь «Балладу»-2, мы попытаемся взглянуть на «Балладу»-2 сквозь призму очерка «Шопен» 1945 года, рассматривая его как автометаописание «Баллады» (лишь в той части, где это можно говорить с уверенностью).

Наш подход к «Балладам» Пастернака зиждется на его собственном отношении к творчеству «реалистов» (по Пастернаку) – Шопена и Баха: «Это олицетворенные достоверности в своем собственном платье. Их музыка изобилует подробностями и производит впечатление летописи их жизни. Действительность больше, чем у кого-либо другого, проступает у них наружу сквозь звук»[178].

Говоря о реализме как «об особом градусе искусства» и «высшей ступени авторской точности», Пастернак обрушивается на романтизм как на искусство, в распоряжении которого «ходульный пафос, ложная глубина и наигранная умильность». Этому «безбожию и ханжеству» противопоставляется художник-реалист, чья «деятельность – крест и предопределение».

Очень вероятно, что эти строки Пастернака напрямую восходят к последним четверостишиям «Баллады». К тому же и следующая оппозиция вполне может восходить к спорам с Маяковским (если не только к ним, то с безусловным их учетом): «Что делает художника реалистом, что его создает? Ранняя впечатлительность в детстве, – думается нам, – и своевременная добросовестность в зрелости. Именно эти две силы сажают его за работу, романтическому художнику неведомую и для него необязательную. Его собственные воспоминания гонят его в область технических открытий, необходимых для их воспроизведения. Художественный реализм, как нам кажется, есть глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой художника и толкающего его в новаторство и оригинальность»[179].

Далее следует обсуждение средств, которыми Шопен достигал этого: «Главным средством выражения, языком, которым у Шопена изложено все, что он хотел сказать, была его мелодия, наиболее неподдельная и могущественная из всех, какие мы знаем. Она могущественна не только в смысле своего воздействия на нас. Могущественна она и в том смысле, что черты ее деспотизма испытал Шопен на себе самом, следуя в ее гармонизации и отделке за всеми тонкостями и изворотами этого требовательного и покоряющего образования»[180].

Сравним эти слова Пастернака с той литературной реальностью, которая сопровождала появление в первом номере «Нового мира» за 1929 год центральной части его «Баллады»-2. В книге 1929 года «Поверх барьеров» читатель мог прочесть «гармонизированный и отделанный» и, как всегда, «биографичный не из эгоцентризма» кусок второй редакции «Баллады», обращенной, как мы пытались доказать, к Маяковскому в существеннейшей своей части:

А в конце 1929 года в журнале с характерным названием «Чудак» (№ 46, ноябрь), Маяковский поместил такие стихи:

Стихи Маяковского, как нам представляется, восходят к революционным стихам М. Волошина «Москва» 1917 года:

Однако семантический ореол «дождевого» ритмико-синтаксического клише включает в себя явно и пастернаковскую «мелодию». На этом фоне совсем уже нетрудно разглядеть разницу в употреблении и «гармонизации» поэтической мелодии у Маяковского и Пастернака, сравнить их отношение ко времени и к себе.

После предложенного вступления к сопоставлению очерка «Шопен» и «Баллады»-2 Пастернака мы, как кажется, уже имеем полное право сопоставить с ней четыре нижеследующих абзаца главы второй очерка о польском композиторе.

В этой главке Пастернак предпринимает попытку описания мелодии Шопена, переходящей из произведения в произведение. Говоря об этюде, Пастернак сразу же констатирует, что за этой мелодией стоит какая-то действительность и что надо было приложить огромные усилия, чтобы «остаться верным» этой теме, чтобы не уклониться от правды. Однако, по мнению Пастернака, мелодия у Шопена – «это поступательно развивающаяся мысль, подобная ходу приковывающей повести или содержанию исторически важного сообщения». Пастернак ищет развития этой мысли-мелодии в других вещах Шопена. И в восемнадцатом cis-moll-ном этюде он видит «не только нырянье по ухабам саней», но белые хлопья на фоне свинцового горизонта, передающие ощущение разлуки.

Здесь нетрудно усмотреть мотивы «Баллады»-2 (см. строки 60–75). В свою очередь, «всегда перед глазами души (а это и есть слух) какая-то модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуясь и отбирая. Оттого такой стук капель в Des-dur-ной прелюдии, оттого наскакивает кавалерийский эскадрон с эстрады на слушателя в As-dur-ном полонезе, оттого низвергаются водопады на горную дорогу в последней части H-moll-ной сонаты, оттого нечаянно распахивается окно в усадьбе во время бури («Баллада»-1, строки 75–79) в середине тихого и безмятежного F-dur-ного ноктюрна»[181].

Сам Пастернак сказал о своей «Балладе» то, что, как нам представляется, любые попытки сведения ее содержания к какому-то одному сочинению Шопена, с каким-то одним четким литературным подтекстом противоречат прежде всего позиции поэта. К тому же, если посмотреть, как связь с Мицкевичем и Словацким оценивается автором «Баллад», и обратить внимание на его интонацию, то настойчивое «подкладывание» литературных сюжетов и готовых сюжетных схем станет проблематичным: «Даже когда в фантазии, части полонезов и в балладах выступает мир легендарный, сюжетно отчасти (курсив наш. – Л.К.) связанный с Мицкевичем и Словацким, то и тут нити какого-то правдоподобия протягиваются от него к современному человеку»[182].