Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор

По предложению Сакса, в июле 1929 года Барр получил приглашение в особняк Рокфеллеров в Бар-Харбор, штат Мэн, на собеседование по поводу занятия им поста директора нового музея. Впоследствии Рокфеллер написала Саксу, что Барр ей понравился: она сочла, «что его молодость, энтузиазм и знания восполняют не слишком презентабельную внешность»{87}. Гудиер с ней согласился: «Как человек он меня несколько разочаровал, но, как мне кажется, он чрезвычайно сведущ и полон энтузиазма, что особенно важно для нас на начальном этапе этого проекта»{88}. Их общая цель заключалась в том, чтобы экспонировать в музее «только лучшее»{89}.

Барр все не мог поверить в свою удачу: то ли ему просто повезло, то ли сыграли роль его продуманные отношения с Саксом. 12 августа он написал Рокфеллер:

Альфред Барр обладал именно тем сочетанием одаренности, образованности и темпераментности, которых требовала эта работа, — а внешний вид имел второстепенное значение. Но главное, он мечтал о том, чтобы привнести порядок и научный подход в изначально запутанную ситуацию, которая сложилась в силу самой природы современного искусства.

Успех, которым сопровождались четырнадцать лет его директорства в музее, объясняется не только его академическим образованием, но и самообразованием, как в Америке, так и во время поездки по Европе в 1927 году. Посещая музеи Европы, он изучал техническую часть устройства экспозиций: в России — этикетаж, в Германии (в музее Ганновера) — передвижные стены; он побывал в передовых немецких музеях Эссена, Гамбурга, Берлина, Дрездена, Штутгарта, Халле, Франкфурта, Кёльна, Мюнхена, Дармштадта и Мангейма, «которые в ранние дни существования нашего Музея в основном и служили мне вдохновением»{91}.

Благотворители, поддерживавшие молодой Музей современного искусства, видели в нем не только «хранилище» своих коллекций, но и сугубо современную галерею, которая станет по отношению к музею Метрополитен тем же, чем Люксембургский музей по отношению к Лувру, а галерея Тейт по отношению к Национальной галерее. В этих более мелких собраниях экспонировались вещи, «которые все еще считаются слишком спорными для общего признания». Барр и попечители не только провели за первые два года двадцать выставок, но еще и решили, что в музее будет «создана коллекция непосредственных предшественников модернизма, как американских, так и европейских». Барр был настолько полон энтузиазма, что помышлял о создании, «возможно, величайшего музея современного искусства в мире»{92}.

Призвав на помощь опыт, недавно полученный в Европе, Барр написал брошюру «Новый художественный музей», которая известна как «План-1929». В черновом варианте он пишет: «Со временем Музей, возможно, выйдет за узкие рамки живописи и скульптуры, в нем появятся отделы графики, эстампов, фотографии, полиграфии, коммерческого и промышленного дизайна, прикладного искусства. Важной частью коллекции может стать фильмотека — собрание фильмов»{93}. Назвав этот план «амбициозным», Барр тут же добавляет, что текст был отредактирован попечителями и принял следующий вид: «Со временем музей выйдет за узкие рамки, в нем появятся отделы, посвященные другим областям современного искусства»{94}. Впрочем, уже через несколько лет Барр, благодаря своей настойчивости, сумел претворить в жизнь план создания дополнительных отделов, которые проводили собственные выставки, а в своей совокупности институциализировали структуру модернизма. Первым, в 1932 году, возник отдел архитектуры; промышленное искусство стало экспонироваться в 1933-м; в 1935-м воплотилась в жизнь идея фильмотеки; позднее появились отделы графики, эстампов и фотографии. Гудиер писал, что план «был радикальным, поскольку предполагал активную и серьезную работу в области практического, коммерческого и популярного искусства». С продуманной сдержанностью он добавляет: «Оглядываясь вспять, можно легко отследить постоянную подспудную работу, направленную на полное претворение в жизнь плана 1929 года»{95}.

Отношения с Гудиером у Барра сложились непростые, и он часто прибегал к посредничеству Эбби Рокфеллер; она играла ключевую роль в сдерживании двух этих несхожих темпераментов. До 1939 года, когда Эбби ушла в отставку, поскольку не хотела вмешиваться в деятельность своего сына Нельсона, президента музея{96}, Барр виделся с ней постоянно. Он сознался Нельсону Рокфеллеру, что испытывал к ней глубочайшую симпатию: «Поскольку мы встречались так часто и обоим нам были так дороги интересы одного и того же заведения, а также, возможно, и потому, что я был очень молод (моложе своего возраста), между нами часто завязывались необычайно искренние, даже интимные беседы, после которых у меня возникало ощущение, что она — моя вторая мать; она была очень добра и заботлива»{97}. Именно ее отвага и вера в искусство вообще и в современное искусство в частности постоянно поддерживали Барра; немногие понимали, на какой силе духа основывается непреклонность Эбби. Барр писал Нельсону Рокфеллеру: «Современное искусство отличается радикальностью не только в художественном смысле, часто говорят о его моральном и политическом радикализме, и иногда это так и есть. Однако эти факторы, которые могли бы озадачить человека с более умозрительным и рядским складом характера, не останавливали [миссис Рокфеллер], хотя в некоторых случаях причиняли ей волнения, как и всем нам»{98}.

Несмотря на интерес к американскому искусству и соответствующий опыт, когда речь зашла о составе первой выставки музея, миссис Рокфеллер, совместно с Мэри Салливан и Лили Блисс, высказалась за включение в нее лишь «отцов» модернизма — постимпрессионистов Сезанна, Ван Гога, Сёра и Гогена. Выставка «Живопись девятнадцати американцев — наших современников», которую предлагали в качестве первой Сакс, Барр и Крауниншильд, оказалась в очереди второй.