Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор

Обе выставки состоялись благодаря тесному сотрудничеству с коллекционерами и торговцами, с которыми был знаком Сакс. Студенты показали работы, которые им, помимо прочих, одолжили Крауниншильд, Фредерик Клей Бартлетт-младший, галерея Валентайна, Чарльз Дэниел и Дункан Филлипс. Был представлен широкий спектр современных художников: Ги де Сегонзак, Амедео Модильяни, Ман Рэй, Жорж Руо, Хаим Сутин; среди многочисленных кубистов — Жорж Брак, Роже де ла Френе, Хуан Грис, Фернан Леже, Морис де Вламинк. На экспозицию попала и «Золотая птица» Бранкузи — тем самым, по словам организаторов, «мастер был впервые представлен в Бостоне и Кембридже»{60}. Жоан Миро и Джорджо де Кирико, которых тогда причисляли к сюрреалистам, также оказались среди участников. Выставка поражала своим масштабом; публике представили художников, считавшихся наиболее радикальными представителями своего поколения.

Пикассо, Дерен и Матисс, признанные лидеры Парижской школы, на студенческой выставке отсутствовали, поскольку были достаточно полно показаны в Музее Фогга. Однако во введении к каталогу выставки Общества отмечено их влияние{61}. Кирстайн пишет об использовании Матиссом мотивов примитивного искусства и об «интеллектуальном подходе к чистой форме» у Пикассо. Он восхищается у Пикассо «удивительной изобретательностью, из которой в большой степени проистекают непредсказуемость, блеск, оригинальность современной парижской живописи». Доводя полезную мысль до ультрарафинированного завершения, Кирстайн отдает должное и Дерену, который, пройдя через кубистский период, «вышел из него более техничным рисовальщиком, с тонким пониманием роли композиции в великой французской традиции и с лаконичной палитрой». Он отмечает влияние Пикассо на Вламинка, Утрилло, Кислинга и Сегонзака — все они были представлены на выставке{62}.

На американской выставке Общества экспонировались и предметы прикладного искусства, сыгравшие ту или иную роль в формировании современного стиля, в том числе работы дизайнера Дональда Дески{63}, а на французской — керамика и ткани Рауля Дюфи и пепельницы Лалика{64}. Выставка отражала разнообразие модернизма, которое всегда подчеркивал и Hound & Horn.

Третья выставка Гарвардского общества состоялась в апреле 1929 года и представляла собой мемориальную ретроспективу работ бостонского художника Мориса Прендергаста. Уолтер Пак, автор текстов каталога, был ярым сторонником модернизма как в своем творчестве, так и в критических трудах: он писал книги и читал лекции на этот предмет — одна из них состоялась в музее Ньюарка. Он назвал Прендергаста «гениальным представителем своего поколения, пережившим, как первопроходец, изумительное приключение». Пак очень рано (в 1904 году) открыл для себя Сезанна, являвшегося точкой отсчета для всех последующих художников, которые ставили перед собой радикальные цели, — это было с гордостью отмечено в каталоге выставки Прендергаста{65}. Пак считал Прендергаста первым американским художником, который сумел оценить Сезанна и использовать его открытия{66}. Барр впоследствии говорил, что Прендергаст «под французским влиянием создал своего рода декоративный экспрессионизм, который не удалось превзойти больше ни одному американцу»{67}.

В мае 1929 года Гарвардское общество представило публике модель дома «Димаксион», «машины для проживания»: это изобретение Бакминстера Фуллера, выпускника Гарварда, было рассчитано на массовое производство; тем самым Общество полностью перешло на язык современности. Фуллер, с его горячей верой в силу технологии, стал в Гарварде популярным лектором, еще одна его выставка прошла в Коопе в следующем году. Он завоевал международную славу, а с ним вместе — и Гарвардское общество.

Второй учебный год открылся выставкой «Нью-Йоркская школа»; ее целью было «показать молодых американских художников, многие из которых являются учениками тех, кто был представлен на первой выставке»{68}. Среди скульптур были абстракция Исаму Ногучи, предоставленная галереей Мари Стернер; абстракция Джона Сторрса, предоставленная галереей Дуденсинга; «Голова женщины» Гастона Лашеза и «Вдова» Александра Колдера. Эти авторы по-прежнему числятся среди самых радикальных представителей своего поколения. Были также показаны некоторые из самых прогрессивных американских художников того времени: Стюарт Дэвис, Питер Блум, Престон Дикинсон, Стефан Хирш и Бернард Карфиоль. Очень много работ для этой выставки предоставили галерея «Даунтаун», Rehn Gallery и Kraushaar Gallery.

В январе 1930 года Колдер вернулся в Кооп с персональной выставкой; кроме того, он дал два представления своего миниатюрного механического цирка, на них побывали Барр и Филип Джонсон{69}; Колдер уже выступал с этими представлениями в Париже в 1926 году и в Нью-Йорке в 1928-м. Первая выставка его животных из проволоки и портретов-карикатур прошла в Weyhe Gallery в 1928 году, а в 1929-м там же были представлены его деревянные скульптуры. Портреты из проволоки и деревянные животные попали и на гарвардскую выставку{70}. Включение Колдера в раннюю историю модернизма стало, пожалуй, самым весомым достижением Общества. Первая персональная выставка Колдера в Музее современного искусства состоялась только в 1943 году, почти пятнадцать лет спустя.

Гарвардское общество все время опережало Музей современного искусства на один шаг, экспонируя работы, которые до того в Америке не были известны вообще; благодаря своим размерам и методам работы оно могло себе позволить выставлять очень радикальных художников. Так, именно в момент открытия Музея в Нью-Йорке в студенческой галерее состоялась более «современная» выставка работ Дерена, Пикассо, Матисса и Деспио. Студенты сочли эту выставку «самым важным событием первого года деятельности Общества»{71}. Пока Гудиер прочесывал Европу в поисках картин, которые можно было бы включить в первую выставку Музея современного искусства, а Барр охотился за потенциальными экспонатами в США, Фрэнк Крауниншильд, в частности, одолжил для гарвардской выставки шесть скульптур Деспио, а галерея Валентайна (бывшая галерея Дуденсинга) предоставила большую часть живописных работ.

В справках о художниках Кирстайн демонстрирует неизменную любовь к Дерену: называя его «академическим художником, создававшим сдержанные и выразительные работы, пользуясь полезными самоограничениями, такими как цельность, точность и лаконизм», он излагает собственные, пусть и старомодные ценности. Он считал, что Матисс стоит выше Ван Гога благодаря «использованию узоров и каллиграфическому рисунку, благодаря его свежести». А в оценке Пикассо Кирстайн приблизился к пророчеству: «Только через полвека критики смогут сполна оценить, до каких глубин он изменил, приручил и ассимилировал европейскую живопись первой четверти ХХ века». Он восхищался пылом Пикассо: «Его энергия колоссальна не только в сфере живописи, но и в графике, скульптуре, в его блистательных сценических декорациях»{72}. В заключительных строках каталога звучит эхо тех мыслей, которые часто повторялись в Hound & Horn: «[Художники] стремятся к выразительности, достичь которой позволяют неожиданное, ошеломляющее и уродливое». Это тонкое наблюдение, часто звучавшее у Барра, но не у Кирстайна, свидетельствует о готовности последнего по достоинству оценить важную роль психологического аспекта в современном искусстве. Впрочем, в следующие десять лет этому емкому определению манеры лидеров современного искусства предстояло превратиться в устах Кирстайна в осуждение{73}.