Зубы дракона. Мои 30-е годы - Майя Туровская

Другая вариация той же загробной темы:

У приговоренных к казни спрашивают последнее желание. Один попросил свидания с женой, другой – передать письмо родителям. Дошла очередь до Рабиновича. «Прошу похоронить меня рядом со Сталиным». – «Вы что, издеваетесь? Товарищ Сталин жив!» – «Ничего, я подожду» (с. 231).

Оттянувшись вместе с читателем на этих идеологически невыдержанных нахальных опусах, замечу, что автор не отказывается и от баек из разряда антисталинских (разумеется, истолковывая их в обратном смысле). Вот пример из той же категории загробных анекдотов:

«На следующий день после смерти Сталина в ворота рая начали ломиться черти.

– Сгинь, нечистая сила, что случилось, куда прете? – всполошились ангелы.

– Пустите, – умоляли до смерти испуганные черти, – к нам вчера прибыл Сталин! Мы первые беженцы» (с. 275).

Еще одно выражение «преданности» вождю:

Конкурс анекдотов о Сталине. Первая премия – 25 лет. Две вторые – по 15 лет. Три поощрительные по 10 лет.

Дополнение: на тот свет посланы условия конкурса; ознакомившись с ними, вождь приписал: «Учредить также главный приз: досрочную встречу с товарищем Сталиным» (с. 16–17).

Трудно сказать, не случилось бы автору получить какую-нибудь из названных премий, расскажи он это при жизни своего кумира.

Известный парадокс Зенона гласит, что, сколько бы ни старался Ахиллес, он не может догнать черепаху. Какие бы статьи и сроки ни грозили в тоталитарной стране за сочинение, рассказывание и даже за слушание анекдота (моего одношкольника Яшу Житомирского замели за это в самом начале войны), искоренить его было невозможно. Он был трезвее самого искреннего энтузиазма и сильнее страха. Неистребимый в Третьем рейхе, как и в СССР, он не только на личностном, но и на статистическом уровне опровергает представление о всеобщности конформизма и даже о том однообразии в умах, которое заподозрил в своем «Возвращении из СССР» гораздо менее обманутый, чем Фейхтвангер, Андре Жид[162]. Смех неистребим и своеволен. Анри Бергсон в эссе, которое так и озаглавлено «Смех», не раз называет его «социальным жестом».

Комическое… выражает, следовательно, известное индивидуальное или коллективное несовершенство, требующее немедленного исправления. Смех и есть это исправление. Смех – это известный общественный жест…[163]

Анекдот, создающий подвижное и тайное сообщничество смеха в кавернах тоталитарного пространства, – жест тем более социальный. Сообщительность – его натура, хотя, разумеется, ни о каком «исправлении», кроме разве исправительно-трудовых лагерей, речь не шла. Все же, думается, известным фрейдовским наблюдением над природой остроумия, что, «делая врага мелким, низким, презренным, комическим, мы создаем себе окольный путь наслаждения по поводу победы над ним»[164], в нашем случае дело отнюдь не исчерпывается. Антитоталитарный анекдот был возможностью победы, хотя бы малой, еще и над собой – над собственным страхом, конформизмом, предрассудком. Он был также актом самоуважения. И в заключение, вместо того чтобы перефразировать гоголевский «смех сквозь невидимые миру слезы» в «невидимый миру смех», переверну максиму, процитированную Бодлером в его эссе «О природе смеха»: «Мудрый смеется, но с содроганием»[165]. Применительно к нашей теме можно сказать, что, содрогаясь, мудрый все-таки смеется; потому что смех сродни ужасу скорее, нежели рассудок.

Уподобление корпуса кинофильмов сталинской эпохи Голливуду стало в России одним из общих мест, и сегодня о нем можно упомянуть в придаточном предложении. В целом, в рамках сформулированного американским киноведом Д. Бордвеллом с соавторами понятия «классического голливудского кино»[166]или, иначе, Голливуда как классики кино, это выглядит логично. «Великое советское кино» поставангардной поры отвечало сумме необходимых, если и не достаточных, признаков киноклассики: ведущей роли сюжета (нарративности), реализма (в аристотелевской ли модальности «вероятного» или в исторической «случившегося»), прозрачности (или невидимости формы изложения), а также общедоступности. Правда, советский фильм не обладал ни той широтой и всеобщностью посыла, ни желанностью образа жизни, ни манкостью жанров, ни могущественной повторяемостью, которые сделали Голливуд кинематографом всеобщей мечты, эталоном киноклассики и всемирным чемпионом кассы. Советский фильм остался Голливудом-для-себя. Но трюизмом это стало нынче. Нам приходилось добывать это неочевидное и небесспорное знание вручную. Сначала из-под спуда советской идеологии («Мы впереди планеты всей»); после, в 90-е, из-под завалов «антисоветской» мифологемы о сугубой уникальности «совка». Меж тем трюизм этот по сию пору не обеспечен рефлексией. Хотя бы потому, что «золотой век» Голливуда, синхронный «великому советскому кино», остался белым пятном в опыте отечественного зрителя. Он был «дан в ощущении» разве что сотрудникам Госфильмофонда, узким специалистам и энциклопедистам кино. Сейчас, когда эта проблема канула, сравнение нередко осуществляется в режиме подражания. И тогда оказывается, что сделать простой, как мычание, «классический», иначе говоря зрительский, фильм почему-то даже труднее, чем впечатляющий авторский. Как же быть тогда с трюизмом о Голливуде 30-х?

Кажется, Оруэлл заметил, что тоталитарный режим избегает сравнений, недаром он называется закрытым обществом. Меж тем сравнение есть всего лишь методика, а не идеологическая диверсия и не вселенская смазь.

Мысль о сравнительной ретроспективе советских фильмов с нацистскими пришла нам с соавтором Ханютиным во времена, теперь уже незапамятные, когда для фильма «Обыкновенный фашизм» мы проглядывали в спецхране Госфильмофонда пропагандистские ленты из архива Геббельса.