О русской словесности. От Александра Пушкина до Юза Алешковского - Ольга Александровна Седакова

осталось ни грамма, Не впитавшего горечи их. Героиня ведет себя в сюжете, как поэт. Это и беззаконно (повторяющийся мотив недозволенности поэтического ремесла для женщины), и благо (Я для тебя не женщина земная). В конце концов, так есть.

Поэт и читатель

Ахматова вводит читателя в свое зазеркалье, она (редкий случай!) описывает его в своей «Ars poetica» («Тайны ремесла»), где тайна читателя компенсирует раскрытость поэта – тайна перемещается туда, как в землю закопанный клад. Читатель – действующее лицо ахматовских стихов: участвовать в них можно, лишь приняв на себя роль, которую отводит тебе поэт. Оставаясь собой, не став персонажем, можно ничего не услышать: внятного каждому, как совесть, Ахматова не говорит. Читатель, вмещенный поэтом, вмещает его: На свете кто-то есть, кому бы Послать все эти строчки (245).

«Этот» и «иной» миры

При невозможности всякого взаимодействия вещей в мире Ахматовой невозможно и смешение двух этих миров. Они разделены, и предмет изображения составляет по преимуществу «этот» мир, который можно внести с собой и в «иной» – Но возьму и за Лету с собою (254), Принесу покаянную душу и цветы из русской земли (180), и в который «иной» врывается. Будущий «иной мир» изображается в традиционно церковных и традиционно античных формах: Элизий, залетейская сень, покой, божественное милосердие. Тот «иной мир», который врывается в здешний, в ранних стихах благостен, это традиционный мир христианских видений (посещение ангела, видение храма), но уже и в ранних стихах возникает тема явления искусителя, предлагающего нечто вроде фаустовской сделки. В поздних же стихах присутствие «иного мира» осознается почти исключительно в инфернальных тонах. Монашеский, утешный характер ахматовской поэзии некоторыми авторами явно преувеличен – здесь так же явно наследие «проклятых» поэтов (Дьявол не выдал. Мне все удалось).

Иная жизнь предполагается сосуществующей с этой – и лучшей, чем она, и более страшной, иногда вторгающейся сюда с вестью о себе: Чьей бы ты ни сделалась женою, Продолжался (я теперь не скрою) Наш преступный брак (336), Может быть, где-нибудь вместе живем, Бродим по мягкому лугу, Здесь мы помыслить не можем о том, Чтобы присниться друг другу (306). Вторжение иного мира в здешний влечет за собой нарушение естественных законов: невероятные повторы событий, разрывы пространства (выход портретов из рам, отражений и т. п.). Ахматовская поэтика не располагает средствами изображать «иной мир». Он всегда «одет», он внутри традиционных, литературных или церковных образов. Там же, где нужно выразить опыт, еще не нашедший традиционной формы, остаются одни местоимения: «что-то», «кто-то», «она» (Я была на краю чего-то (220)), Тень чего-то мелькнула где-то (363), А я уже стою на подступах к чему-то, Что достается всем, но разною ценой (220), И жизнь после конца и что-то, О чем теперь не надо вспоминать (331). Или попытка снять имя, не совпадающее с сущностью: Ту, что люди зовут весною (239), ждала ее, Еще не названную мукой (92), Дорога не скажу куда (251)[145]. Негативные определения, «негативные предметы» (невстреча, непосылка поэмы, несказанные речи) переполняют позднюю лирику, где, кажется, речь идет только о несуществующем, но имеющем место[146]. При этом нового имени, созданного преображением ли какого-то реального слова, или новой словесной связью («в слово сплочены слова» – Б. Пастернак) не возникает. Неопределенность, неназываемость составляет странное внутреннее зерно этих очень определенных стихов.

Психологическая сфера

Психологическая контрастность проявляется не только в характерном для Ахматовой изображении героя и героини в несовпадении их внешнего и внутреннего (Сегодня я с утра молчу, А сердце пополам; Я смеюсь, а в сердце злобно плачу; Улыбнулся спокойно и жутко и сказал мне: «Не стой на ветру»), но и в самом эмоциональном строе речи. Такие «объективные» эпитеты, как высокий дом, влажный чернозем, мягкий луг, алая роза, студеная вода, черные грядки окажутся пустыми поэтически, если в них не слышать внутренней субъективности: любующегося и ласкающего взгляда.

Слово в стихотворном языке Ахматовой не переживает заметной семантической деформации, «рациональный элемент слова»[147] остается нетронутым – как все «вместилища» и «оболочки» ее лирики. То, что представляется неназываемым, так и остается неназванным, едва намеченными негативными двойниками слов (невстреча), отрицаемыми подобиями («похоже на… – но не…»), неуточняемыми местоимениями. Тем не менее эта таинственная область каким-то образом присутствует и внутри ее вполне словарных, вполне «прозаических» слов.

5. Конкретные воплощения мотива

Красное в белом и белое в красном

Для интерпретации цветовой символики Ахматовой важны и описанные выше простота и конкретность ее зрительных образов (ср. для контраста «фисташковые голоса на молоке» Мандельштама, или «узкий гудок» Пастернака, или «серебряную ложку протянутых глаз» Хлебникова), и ее согласие на традиционную, почти эмблематичную систему значений, и сосуществование символического и конкретного внутри каждого образа.

Чистые локальные цвета Ахматовой неуловимо эмоционально окрашены: видеть цвет и обладать цветом отрадно (Белея в чаще изумрудной (251), Белеют четко в изумрудном дерне (33), Широк и желт вечерний свет (119)) – но о постоянной символике этих ясных и ярких цветов говорить не приходится. Исключение составляют красный (от малинового до желтого: желтое пламя) и белый (от белоснежного до серого). Они традиционно эмблематичны. Красное – страсть, грех, жизнь, жар; белое – бесстрастие, чистота, холод, смерть (Белая лежишь в сиянье белом; Я гощу у смерти белой; А здесь уж белая дома крестами метит). Интересно не их значение, а их расположение. Они почти не появляются врозь. В первых книгах Ахматовой характернейшее положение красного – внутри белого, и, по общему закону ее физики, оба цвета или оба смысла остаются нетронутыми: И малиновые костры, Словно розы, в снегу, растут (94), Я несу букет левкоев белых. Для того в них тайный скрыт огонь (35), Мой рот тревожно заалел, и щеки стали снеговыми (46) (можно вспомнить петрарковскую метафору «роз на снегу» – алых губ на бледном лице, и ахматовский образ цветка-рта: …о, не одну пчелу Румяная улыбка соблазнила (172)).

Заметим, что с сопоставлением красного и белого связано сопоставление разных времен года, как в уже приведенном стихотворении «Со дня Купальницы-Аграфены»: малиновый летний платок в белой морозной келье. Тот же обостренный контраст намечен и в других стихах с церковными «вещами»: снаружи белая зима, холодное жилье, в нем белое (символически и конкретно – белизна бумаги) Писание, в нем «красная» (символически) Песнь Песней, в ней – красный кленовый лист: но иней пушист ‹…› А в Библии красный кленовый лист Заложен на Песне Песней (94). Тройная белизна (снега, жилья, бумаги), двойная алость – и все похоже на пушкинский поцелуй на морозе, и покоящийся в возможности (или невозможности). Это же сочетание