Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - Кира Долинина

Все так. Но на взгляд из сегодня общего между этими двумя мастерами почти нет. Серов каким-то чудом оказался русским гением в вообще-то не сильно богатой на пластических гениев отечественной культуре. Бакст – художник западный до последней нитки, потраченной на шитье костюмов по его эскизам. И его юношеское дурновкусие (вместо приличествующего юному петербургскому дарованию пантеона из Беклина, Менцеля и прерафаэлитов, он превозносил старомодных и салонных Константина Маковского, Семирадского, Фортуни, Мейсонье, Жерома и иже с ними), и его обожание античности в ее архаическом изводе, и несколько натужный дендизм там, где мужское модничанье читалось как лакейский шик, – все уводило этого рассеянного, несколько неотесанного рыжего еврея из уютной гостиной квартиры Бенуа в мир, где и это еврейство, и эта салонность, и эти сотни шикарных галстуков имели другой смысл.

«Пьяный от Бакста Париж» сдался быстро, но пасть он был готов только перед тем, кто перевел на хороший французский ветры и краски иных миров. Когда Дягилев расчищал пыльные кулисы императорских театров, он пытался примирить старое с новым. Когда он отправился завоевывать Европу, он выставил главным оружием Бакста, художника, которому пиетет перед нагромождением пестрых бархатов и перьев на сцене парижских театров был чужд – хотя бы потому, что это было безобразно по цвету.

Западная (сначала европейская, а потом и американская) жизнь Бакста нам известна не слишком хорошо. Она не так уж и полна событиями – заказы сыпались на него изобильно, контракты с модельными, шляпными, обувными и тканевыми гигантами продлевались исправно, выставки, обложки модных журналов, переутомление, нервные срывы, одиночество при четырнадцати сидящих на его шее родственниках, смерть в Париже в возрасте пятидесяти восьми лет. Грустная жизнь тихого человека. И сотни феерических работ, в которых нет ни грусти, ни тишины – лишь буйство красок, магия линии, радикальнейшие костюмные решения, диктат художественной воли и абсолютная звездность каждого росчерка. Если считать за звездность свободу от правил. А все правила своему искусству Бакст определял сам.

6 мая 2017

Зная себе сцену

Выставка «Весь Бакст», Санкт-Петербургский музей театрального и музыкального искусства

Прошлый сезон был сезоном Бакста (1866–1924): 150-летие со дня рождения одного из самых именитых за рубежом русских художников отмечали и в отечестве, не сильно привечавшем его при жизни (выставки в Русском музее, ГМИИ и ГТГ были обильны), и в носившем его на руках Париже. Выставки эти были разными. В Русском музее погнались за всеохватностью и проиграли на фактологическом поле, наплодив ошибок. В ГМИИ увеличили петербургскую выставку разделом поздних эмигрантских вещей, что сильно изменило наше представление о художнике. Третьяковка сделала акцент на родственных связях художника с семейством Третьяковых, откуда Бакст взял себе жену. И только парижская Опера позволила себе то, о чем все мечтали, но постеснялись, – показать Бакста как театрального бога. Театральный музей в Петербурге к юбилею привязываться не стал, но сделал то же самое. Для этого ему понадобилось «всего лишь» более пятидесяти рисунков художника, около десятка костюмов, сшитых по его эскизам, и фотографии. Это «весь Бакст» этого музея, и он и есть воплощенная греза всех поклонников художника. Ни одного лишнего слова.

Бакст в русском искусстве – фигура статичная и несколько заматеревшая. Как-то невнятно разрешенный в 1970‐е «Мир искусства» и к нему прилагающиеся «Русские сезоны» позволили много написать и многое напечатать, включая важнейшую для понимания этого периода мемуаристику. Бакст получил в этом общем тексте роль «Левушки», потому что мало что могло поспорить с живописнейшими описаниями периода кружковства у Бенуа. Понять, как несладко при этом приходилось будущему королю Парижа быть Лейбой Розенбергом в Российской империи, было трудновато. Бенуа этого сам не понимал. Но и быть Левушкой Бакстом, переростком в снобистской компании невских пиквикианцев, прийти туда смущающимся «художником-еврейчиком», – геройство. До последнего времени мы мало что знали о том времени, когда у двери Leon Bakst стояла очередь из желающих получить портреты его кисти «разных Гульдов, Корнеджи и Вандербильтов», а заказы на эскизы тканей, платьев, шляп и обуви от лучших домов по обе стороны океана сыпались как из рога изобилия. Мы замерли на том времени, когда «Париж сошел с ума от Бакста» и именно театральный Бакст давал ощущение победоносности всего этого русского шествия 1910‐х.

Сегодня мы видим Бакста немного другим – человеком, который творил свою «красоту» из всего, что видел (Греция, египетские орнаменты, японские и ашкеназские мотивы и даже узоры инков). Это была настоящая война художника за красоту, которую он ценил превыше всего и которая, на его взгляд, и была самой жизнью. Он ненавидел то, что считалось хорошим вкусом во времена его юности, он раньше других принял французских радикалов, он играл с религией своих друзей – пассеизмом – как заправский постмодернист. Границ не признавал: американскую виллу превращал в минойский дворец, бальную толпу – в куколок в цветных париках, возвышал дам котурнами и уподоблял аборигенам, раскрашивая обнаженные части тела светских модниц узорами.

Повседневность могла сойти с ума от Бакста и его расцветок, но истинным повелителем красоты он мог быть только в театре. Тут, от самых ранних его постановок (на выставке есть эскизы к самой первой – к балету-пантомиме «Сердце маркизы», поставленному в Эрмитажном театре в 1902 году) до дягилевских шедевров (как «Нарцисс» (1911) или «Синий бог» (1912)), Бакст чувствовал себя не властителем дум, но творцом иной реальности. Недаром в длинном списке художников, работавших с Дягилевым, именно Бакст был для него идеальным партнером.

Театр Бакста чрезвычайно лаконичен. При всей вихревой конституции самого танца, которую художник учитывает в каждом своем эскизе, даже цветовая избыточность у него подчинена строжайшим законам. На выставке есть манекен, который украшен двумя поясами с геометрическим орнаментом. Одна деталь – и мир «Карнавала» (1910, Париж) готов. Лежащий рядом на витрине костюм Арлекина для Фокина парадоксальным образом гораздо менее красноречив – он, как старая шкура змеи, ожить уже не способен. Другое дело – эскизы. Театральный музей выставил то, что вошло в историю театра персональным иконостасом Бакста. Каждый лист – страница учебника. И это никому не мешает. Скорее наоборот: прийти на эту выставку стоит хотя бы потому, что она не обманет ожиданий. Иногда это очень полезно.

27 марта 2017

Революция закинула в XVIII век

Выставка Константина Сомова, KGallery, Санкт-Петербург

Монографических выставок Константина Сомова (1869–1939) не было с 1971 года, основная обойма текстов о художнике относится также к 1970‐м. Умная, внимательная и острая «Короткая книга о Сомове» Галины Ельшевской (2003) действительно коротка и с сознательными лакунами («без биографических подробностей»), которые не дают назвать ее исчерпывающей. Что, впрочем, хорошо: исчерпать Сомова оказывается не так легко, как представлялось в 1970‐х. Тогда он проходил как чистый мирискусник, самый виртуозный из них, педант и перфекционист, любимец публики и самоед, певец и маркиз кринолинов, поцелуев и всяческого рококо, переживший свой расцвет в 1900‐х и увядший под самоповторами в эмиграции. Такому видению было много причин – от тьмы идеологических и «обличающих» гомосексуальность художника купюр в томе его писем и дневников (1979) до естественного неведения советских искусствоведов о том, что, собственно, делал Сомов в 1920–1930‐е годы. Переиздание сомовских материалов полностью и с обновленным научным комментарием – дело будущего, а вот первую внятную попытку показать Сомова «целиком» сделала KGallery.