Череп Бетховена. Мрачные и загадочные истории из мира классической музыки - Тим Рейборн

«До семи запоешь – до одиннадцати заплачешь», – гласит старинная поговорка. Странное предупреждение. Почему, если вам хорошо, или у вас достаточно вдохновения, чтобы распевать в столь ранний час, вы должны еще до полудня пожалеть об этом? Значит ли это, что монахи, поющие на утренних службах, всегда несчастны? Возможно.

У этой идеи есть несколько возможных объяснений. Наиболее вероятное связано со старой протестантской рабочей этикой – так что забудьте о монахах, – которая в целом сводится к тому, что счастье нужно каждый день зарабатывать. И если вы начнете петь прежде, чем это заслужили, то обязательно получите неприятности на свою голову.

У меня есть своя теория на этот счет: представьте себе оперного тенора XVIII века в Венеции, самодовольного, купающегося в лучах славы, который в одно прекрасное утро вскакивает с постели и решает в полный голос исполнить свою лучшую арию. Сосед сверху не впечатлен этой радостной демонстрацией виртуозности и посылает вниз одного из слуг, чтобы тот проучил зарвавшуюся звезду с помощью трости или просто старого доброго кулака. Пристыженный и с фингалом под глазом, тенор на своей шкуре осознает, что не все способны оценить его талант.

На самом деле, одна мысль о том, что любой музыкант может встать с постели в 7:00, универсально смешна. Если он в это время на ногах, то, скорее всего, он еще не ложился или еще не понял, что алкогольный туман предыдущего вечера до конца не рассеялся, и к 11:00 на его ничего не подозревающую голову обязательно снизойдет похмелье.

В XIX веке в США было не так много гастролирующих оркестров. Дороговизна, неудобство и время, которое для этого требовалось (в те времена передвигались на медленных поездах), делали всю затею в целом непрактичной. Если вы жили в каком-нибудь маленьком городке на отшибе, лучшая живая музыка, которую вы могли услышать, была доступна в бродячем цирке. Эти предприятия обычно имели в распоряжении духовые оркестры для сопровождения представлений. Если люди и слышали где-то классическую европейскую музыку, то играли ее, как правило, не «настоящие» струнные и симфонические оркестры, а именно эти небольшие группы музыкантов, которые знакомили американских слушателей с творениями современных европейских композиторов.

Состояли они преимущественно из медных (и иногда парочки деревянных) духовых и ударных инструментов и были очень мобильны. Они могли играть в больших цирках, в местных театрах, на городских праздниках, на свадьбах – в общем, где угодно. Они были многофункциональны и, если и не слишком квалифицированы, то по крайней мере весьма энергичны. Знаменитый бродячий цирковой оркестр был у Джона Филипа Саузы, а также в таких цирках, как Ringling Brothers и Barnum & Bailey.

Как любые бродячие оркестры, они многое испытывали и многое видели. И вполне естественно, что со временем возникли суеверия, связанные с тем, как сделать жизнь более гладкой. Джордж Бринтон Бил, американский лектор, писатель и критик, в книге 1938 года «Через заднюю дверь цирка с Джорджем Бринтоном Билом» писал о двух песнях, с которыми оказались связаны определенные суеверия.

Считалось, что исполнение «Легкого кавалерийского марша Саппа» на цирковой площадке притягивает несчастья и даже смерть. Ходили слухи, что после того, как эту песню сыграли в Оклахоме, произошло крушение поезда и погибли шестнадцать человек. В другой раз начался ураган, убивший тридцать восемь человек, оказавшихся у него на пути. Третья трагедия непосредственно затронула сам оркестр, только что сыгравший этот марш, – один из музыкантов умер на месте. Кажется, нельзя было даже возить с собой ноты этой песни. Бил не уточняет, когда именно произошли все эти несчастные случаи, но подчеркивает, что отнеслись к нем очень серьезно: «Вы можете не верить, но большинство циркачей верят – по крайней мере те, кому известны факты».

Вторую песню, «Дом, милый дом», нельзя было играть никогда, за исключением последнего в сезоне представления. Ее исполнение в другое время означало закрытие шоу и конец гастролей.

Возможно, эти суеверия произошли от какой-то народной истории или городской легенды, которая циркулировала повсюду достаточно давно, чтобы прочно закрепиться в людской памяти. Возможно, когда-то действительно случилось что-то плохое, и этого было достаточно, чтобы сочинить продолжение. В любом случае, во времена фронтира цирковые оркестры играли огромную роль в распространении и популяризации музыки, и даже иррациональные страхи не могли их остановить.

Всегда было трудно быть женщиной в старом мужском клубе музыкального мира (или где угодно еще), и всяческие глупые суеверия, связанные с полом, еще больше усугубляли ситуацию. Вот одно особенно гнусное.

В 1866 году в Нью-Йорке, в Саду Нибло, состоялась премьера первого американского мюзикла под названием «Черный крюк». Представление длилось пять часов – Господи, о чем они думали?! На самом деле это не было подлинной попыткой создать новую американскую форму искусства, шоу скорее представляло собой странную смесь элементов, включая музыку, танцы и фаустианскую историю о злом немецком дворянине, графе Вельфенштейне (замечательное имя!), который хотел жениться на деревенской девушке против ее воли. Его попытки принести в жертву дьяволу ее жениха провалились, и настоящая любовь восторжествовала. Все это было собрано вместе, подобно чудовищу Франкенштейна, в попытке привлечь толпу и заработать немного денег. Это было не вполне складно, но нужно же было с чего-то начинать; в том числе там был такой важнейший элемент, как ранняя версия кордебалета, который до сих пор остается изюминкой мюзиклов, к добру или к худу. Марк Твен благосклонно отозвался об этом ослепительном зрелище.

В день премьеры менеджер, Уильям Уитли, стоял у дверей театра, глядя на толпу, которая ждала входа в зал. Люди явно были достаточно заинтригованы, чтобы пройти и увидеть шоу. Обратив внимание на то, что первой в очереди была женщина, он отказался впускать ее в здание, считая, что это лишит постановку шанса на успех. Вероятно, она была шокирована и обижена, но Уитли стоял на своем и впустил первым мужчину. Было ли это просто тупое суеверие, укоренившееся в мозгу женоненавистника викторианской эпохи? Скорее всего, да.

Для протокола: шоу выдержало 474 показа и стало настоящим хитом. Почти сразу появились имитаторы, и так родился американский мюзикл. Уитли торжествовал, гордился и даже заявил как-то, что, несмотря на то, что он не суеверен, он считает, что успех спектакля отчасти зависел от отказа пускать женщину в театр первой. Что бы было с шоу, если бы он не был таким упрямым козлом? Неужели американский мюзикл не достиг бы тех высот, что были ему суждены? Думаю, вряд ли.

Арнольд Шенберг, изобретатель двенадцатитоновой системы и главная фигура музыкальной нумерологии, в немузыкальных сферах жизни также был одержим цифрами. Он страшно боялся числа 13 (у психологов это называется «трискаидекафобия»). Например, он назвал свою оперу Moses und Aron, вместо традиционного написания Aaron, чтобы в названии было 12, а не 13 букв. Почему он так боялся, неизвестно, но он родился 13 сентября и считал это число своим проклятием, которое, как грозовая туча, висело над ним всю жизнь. Для него оно символизировало силы смерти и разрушения. Он упорно трудился, чтобы оно не взяло верх, всеми силами стараясь избегать его везде, где можно.