Символические образы. Очерки по искусству Возрождения - Эрнст Ганс Гомбрих

Ut quiescat. Из Camilli, Imprese Illustri, 1586, стр. 16

Что, спрашивает Тассо, воспроизводит поэт? Пишет ли он нашем мире, или об умопостигаемом? Надо полагать, о последнем, ибо по Платону видимое — не есть сущее.

Посему образы ангелов, описанные Дионисием, много реальнее всего человеческого, и в равной мере Крылатый Лев, Орел, Вол и Ангел, кои суть образы евангелистов, а, значит, не принадлежат воображению… ибо воображение принадлежит к делимой части ума. Если, впрочем, нет иного воображения, высшего, на которое способны чуткие души и которое подобно свету все озаряет и себя являет, что более свойственно умопостигаемому воображению.

Как ни важна эта дерзновенная оценка поэтического воображения, предвосхищающая бодлеровское определение «Царица способностей», для нас любопытнее упор на роль символа в платоновско-дионисиевской традиции. Если предыдущие тексты иллюстрируют метод аналогий — от переживания прекрасного к видению Божества, Тассо явно имеет в виду те мистические образы, которые не обнаруживают сходства, но «возбуждают к размышлению о вещах божественных». В отличие от картины лучезарного рая, четыре символа евангелистов, почерпнутые из видения Иезекииля, реальнее видимой реальности и должны восприниматься не чувствами, не дискурсивным разумом, а нераздельным интеллектом.

То, что Тассо апеллирует к примеру pitotre parlante, художника, который изобретает символические образы, указывает на еще одно течение в неоплатонической мысли, которая продолжала влиять на искусство и взгляды пост-Ренессансной Европы. В этом толковании способность наглядного символа восприниматься за краткий миг толкуется как аналог восприятия истины высшим разумом. Сам Плотин[479] предложил этот довод в контексте рассуждения о высшем типе знания:

Не следует думать, будто в умопостигаемом мире боги и блаженные видят высказывания все выражается здесь в прекрасных образах.

Мудрые египтяне, говорит Плотин в этой связи, не пользовались буквами для начертания слов и фраз:

в своих храмах они высекали по картинке для каждой вещи… Итак, каждая картинка была своего рода осознанием, и мудростью, и субстанцией, все в одном, а не рассудочным выстраиванием и взвешиванием.

Для христианского неоплатоника, которому в познании истины приходилось полагаться лишь на разновидности откровения, содержащиеся в Писании или в эзотерической традиции, такая похвала египетскому письму должна была быть особенно приятна. Ведь считалось, что иероглифы отражают «древнюю мудрость», то ли перенятую у непадшего Адама, то ли полученную еще как-то полученную с небес. В любом случае это означало высшее знание.

Таковы истоки знаменитых слов Марсилио Фичино, которые стали одной из основ ренессансного искусства эмблематики.

Когда египетские жрецы желали выразить загадочное, они прибегали не к мелким буковкам, но к целым изображениям трав, деревьев или зверей; ибо Бог ведает вещи не путем умножений мыслей, но как чистую и твердую форму самой вещи.

Ваши мысли о времени множественны и переменчивы, когда вы говорите, что время — быстролетно, или, что посредством своего рода обращения назад оно связывает начало с концом, что оно учит осмотрительности, что приносит дары и вновь отнимает их. Однако египтянин мог охватить все сии размышления разом в одном неизменном образе, когда рисовал крылатую змею, держащую хвост во рту, и так же с прочими образами, которые описал Гор.[480]

Речь идет об единственном связном тексте касательно иероглифов, которым владела эпоха Возрождения — «Иероглифике» Гораполлона.[481] Эта поздняя и фантастическая компиляция пользовалась в то время совершенно незаслуженным авторитетом. На самом деле в трактате змея, кусающая хвост (кстати, здесь она не крылатая) трактуется разнообразно. Это — символ Вселенной (чешуйки — звезды небесные, тяжесть — земля, гладкость — вода). Способность змеи сбрасывать кожу — старение и обновление. Пожирание себя самой означает, что все созданное в мире Божественным Провидением возвращается в небытие.

Cominus et enimus. Из Bargagli, Imprese, 1589, стр. 44

Per te surgo. Из Bargagli, Imprese, 1589, стр. 266

Livor ut ignis alta petit. По Cousin, Liber Fortunae, 1568, no. 86

Hinc clarior. Из Ruscelli, Imprese Illustri, 1566, стр. 363

Расхождение между толкованиями Фичино и Гораполлона, возможно, случайно, одно оно напоминает нам об одном немаловажном факте. Там, где символы не условные, а сущностные, само их толкование требует вдохновения и прозрения. Причина понятна. Условные знаки можно выучить, в конце концов — зазубрить. Если символ — источник откровения, то у отдельных его черт и не может быть фиксированного смысла. Все его аспекты наполнены множеством смыслов, которые нельзя исчерпать, а значит, и выучить. Их следует постигать в процессе размышления, пробуждать который — задача символа. На других страницах этой книги логические и психологические проблемы того, что названо там «открытым символом» обсуждается в ином контексте.[482] Здесь важно другое — самый опыт постижения смысла за смыслом, возникающих при размышлении над загадочным образом, становится аналогом того типа осмысления, в котором более высокий разум видит в озарении не только одно высказывание, но всю истину, которую способен вместить — в случае Божественного Ума всю полноту всех высказываний.

Итак, таинственный иероглиф — чудовище, пожирающее само себя — загадывает уму загадку, а ум старается вывести ее на более высокий уровень. Мы не только не можем думать о знаке как об изображении реального существа; самое событие, им изображаемое, превосходит возможности нашего опыта — что будет, когда челюсти достигнут горла и самих челюстей? Именно эта парадоксальная природа данного образа и сделала его архетипическим символом загадки. Мы, безусловно, не рискуем спутать рисованную загадку с ее многочисленными смыслами. Змея не изображает ни время, ни вселенную, но как раз благодаря неисчерпаемости своих значений показывает нам в озарении бездонные глубины. Вернуться к обычной жизни после подобного размышления — все равно как очнуться от сна, который невозможно ни вспомнить, ни объяснить.[483] Такое, на высочайшем уровне, пережил Данте; нечто сходное надлежит испытывать в присутствии столь чтимых и загадочных символов.

В отличие от образов прекрасного образы загадки не сдерживают дух в восхождении к умопостигаемому миру. Змея, пожирающая свой хвост — не «изображение» времени, ведь время не принадлежит чувственному миру, а значит, не может предстать нашим телесным чувствам. Сущность времени доступна лишь нашей интуиции; эта-то интуиция и символизируется в нашем отклике на образ, который одновременно наводит на размышление и понуждает нас устремляться за свои пределы.

Это учение о функции наглядного образа вряд ли можно изложить рационально,