Прощальный вздох мавра - Салман Рушди

– Так или иначе, – сказала она, – ты уже для нее слишком взрослый. Все, что мог, ты от нее взял.

Уволенная Дилли отвергла все мои поползновения – телефонные звонки, письма, цветы. Наконец я пришел к ее дому у магазина Виджая, но она меня не впустила, – лишь приотворила дверь и отказалась дать мне дорогу. Длинная полоса ее платья, непреклонный подбородок и близорукое морганье – вот и вся награда, какую я получил за мое потное путешествие.

– Иди своей дорогой, бедный ты мальчик, – сказала она. -Желаю тебе счастья на твоем трудном пути.

Такова была месть мисс Джайи Хе.

Большая серия картин Ауроры Зогойби, объединенных темой «мавра», отчетливо делится на три периода: «ранний», от 1957 до 1977 года, то есть от года моего рождения до года смерти Ины и выборов, лишивших власти госпожу Ганди; «величественный», или «высокий», от 1977 до 1981 года, когда были созданы ярчайшие, глубочайшие работы, с которыми имя моей матери связывают теперь в первую очередь; и, наконец, «темный», полотна которого, написанные после моего ухода из дома, отмечены печатью изгнанничества и отчаяния и включают в себя ее последний не оконченный и не подписанный шедевр – «Прощальный вздох мавра» (170x247 см, холст, масло, 1987 г.), в котором она, изобразив трагический миг изгнания Боабдила из Гранады, впервые с полной прямотой выразила свой взгляд на меня, ее единственного сына. В этой картине, при ее гигантских размерах предельно лаконичной и обнажающей суровые сущности, все сделано для того, чтобы выделить центральное лицо, лицо султана, из которого ужас, слабость, утрата и боль изливаются как сама кромешная тьма, лицо человека в состоянии экзистенциальной муки, заставляющее вспомнить работы Эдварда Мунка. Эта вещь чрезвычайно далека от сентиментальной трактовки той же темы Васко Мирандой; но она тоже несет в себе тайну, эта «пропавшая картина», – и поразительно, что оба полотна, написанные Васко и Ауророй на одну тему, исчезли спустя несколько лет после смерти матери: одна была украдена из частной коллекции С. П. Бхаба, другая – прямо из галереи «Наследие Зогойби»! И еще, джентльмены и джентльменши: позвольте мне для вящей занимательности поведать вам, что в этой картине Аурора Зогойби в свои неспокойные последние дни скрыла пророчество о собственной смерти. (Судьба Васко, кстати, тоже переплетается с историей этих холстов.)

Записывая воспоминания о моей роли в материнских работах, я, естественно, понимаю, что человек, становящийся моделью для произведения искусства, может дать в лучшем случае субъективную, а зачастую болезненную или даже злобную трактовку произведения, на которое он слишком долго смотрел с изнаночной стороны. Что способен сказать кусок презренной глины о руках, придавших ему форму? Разве что: «Я там был». За годы позирования я тоже создал некий портрет моей матери. Она смотрела на меня, я – на нее.

Я видел перед собой высокую женщину в заляпанной краской домотканой курте[87], доходящей до середины икр, поверх темно-синих широких парусиновых брюк, босиком, с кистями, торчащими во все стороны из собранных в пучок седых волос и превращающими ее в некую пародию на мадам Баттерфляй, исполняемую Кэтрин Хепберн или – да, да! – Наргис в какой-нибудь комической индийской версии, «Титли-бегум»[88] или вроде того: уже далеко не юную, уже не разряженную и не накрашенную и, само собой, вовсе не озабоченную отсутствием какого-то там Пинкертона. Она стояла передо мной в самой непритязательной из мастерских, где не было даже удобного стула, не говоря уже о кондиционере, так что в комнате было жарко и влажно, как в дешевом такси, и лишь под потолком вяло вращался вентилятор. Аурора всегда выказывала полнейшее пренебрежение к внешним условиям; так же, естественно, должен был вести себя я. Я сидел в указанном месте, в указанной позе и взял за правило никогда не жаловаться на боли в моих тем или иным образом расположенных членах, пока мать не догадывалась спросить, нужно ли сделать перерыв. Выходит, частичка ее легендарного упорства, ее сосредоточенности, просочившись сквозь холст, перешла ко мне.

Меня единственного из детей она кормила сама. И это было существенно: хоть я и получил свою долю ее злоязычия, все же ее влияние на меня было менее разрушительным, чем на моих сестер. Может быть, сердце ее смягчилось из-за моего «недомогания», которое она никому не позволяла называть болезнью. Врачи давали моему несчастью то одно, то другое ученое имя, но когда мы, художница и модель, сидели у нее в мастерской, Аурора постоянно твердила мне, что я должен считать себя не жертвой неизлечимого преждевременного старения, а чудо-ребенком, путешественником во времени.

– Только четыре с половиной месяца в утробе, – напоминала она мне. – Дитя мое, у тебя просто получился очень быстрый разгон. Может, ты сорвешься с орбиты и махнешь из этой жизни в другое пространство-время. Может – кто знает? – в лучшее, чем наше.

В этих словах она ближе всего подошла к вере в жизнь после жизни. Возможно, принимая подобные гипотезы, она пыталась бороться со страхом, как ее, так и моим: представляла мой жребий как привилегию, подавала меня мне самому и окружающему миру как существо необычное, значимое, как сверхъестественную Личность, принадлежащую не этому месту и не этому времени, Личность, чье присутствие здесь накладывает отпечаток на жизнь окружающих и нынешнюю эпоху.

Что ж, я ей верил. Я нуждался в утешениях и рад был довольствоваться тем, что мне предлагали. Я ей верил, и это помогало. (Когда я узнал о лишней ночи в Дели после отказа от «Лотоса», я подумал, не пытается ли Аурора прикрыть супружескую неверность; но нет, вряд ли это было так. Мне кажется, она хотела силой материнской любви сделать мою полужизнь целой жизнью.)

Она кормила меня, и первые «мавры» были сделаны, пока я нежился у ее груди, – наброски углем, акварели, пастели и наконец большая работа маслом. Аурора и я достаточно кощунственно представляли там безбожную мадонну с младенцем. Моя увечная рука, ослепительно засияв, стала единственным источником света на картине. Ткань свободного платья Ауроры, ниспадая складками, давала контрастную светотень. Небо над нами было цвета электрик. Может, на что-то в подобном роде рассчитывал Авраам Зогойби почти десять лет назад, подряжая Васко писать ее портрет; но нет, конечно, это полотно превосходило все, что Авраам когда-либо мог вообразить. Оно раскрывало истину об Ауроре, говоря о ее способности к сильной и беззаветной страсти, равно как и о ее привычке к самовозвеличению; оно показывало всю серьезность, всю глубину ее распри с миром, показывало ее решимость возвыситься над его несовершенствами, искупить их средствами искусства. Трагедия облеклась в одежды фантазии и была явлена глазу в ярчайшем освещении и роскошнейшей колористической гамме; это был настоящий самоцвет мифотворчества. Она назвала картину «Свет, освещающий тьму»[89].

– А почему бы и нет? – пожала она плечами, когда в числе прочих к ней обратился за разъяснениями Васко Миранда. -Мне, может, интересно делать религиозные вещи для безбожников.