Юрий Ларин. Живопись предельных состояний - Дмитрий Смолев

деформация пространства и обобщение реальных предметов в цветовые массы, и работы от этого становились цельнее и музыкальнее. Я проанализировал все, что сделал ранее, и понял, что натурный период моего творчества закончился.

Начиная с 1976 года, я мало пишу с натуры, а все мои станковые работы – акварели и масло, – являются результатом моего общения с природой и закрепления в памяти первоначального импульса с помощью выполненного на месте небольшого карандашного пластического наброска. С годами у меня сложилась своя «концепция хорошей работы». Я заметил, что происходящая у меня на холсте или на бумаге борьба с натурой не была самоцелью, а была борьбой за музыкальное (цветопластическое) состояние. Дальнейший ход моих рассуждений подсказал мне, что хорошая живопись обязательно двуначальна, то есть должна заключать в себе как изобразительную, так и музыкальную стороны. И не является ли конфликт между изобразительностью и музыкальностью Вечным Сюжетом Живописи?

Просмотрев еще раз свои работы, я понял, что хорошие из них те, где состояние борьбы с изобразительностью за музыкальность достигло своего предела, а дальнейшее продолжение этой борьбы привело бы к полной потере изобразительности, а значит, к утрате одного из двух своих начал. То есть я считаю работу завершенной тогда, когда достигнуто предельное состояние при переходе изобразительного начала в музыкальное. Я всегда очень чувствую этот счастливый для меня момент – работа отрывается от меня и начинает жить собственной жизнью».

Прокомментируем три момента из этого письма, представляющего собой, по сути, индивидуальную художественную программу. Во-первых, из текста с очевидностью следует, что автор не прибегал к намеренному заимствованию чужих приемов – во всяком случае, не пользовался готовыми шаблонами. Хотя различных шаблонов существовало немало, и многие были известны в Москве того времени. Ларин о них, конечно, знал и наверняка обдумывал, анализировал, но – не «принял на вооружение такую-то изобразительную систему», а «начал замечать, что стали все чаще и чаще появляться деформация и обобщение». То есть изменения эти возникли почти стихийно, и художнику хватило решимости не пренебрегать ими, а, напротив, за них ухватиться, разматывая цепочку дальше.

Во-вторых, важным представляется упоминание о том, что работа по памяти обязательно сопровождалась натурными набросками. Иначе говоря, ключевым был не только зрительный образ, перенесенный с сетчатки глаза куда-то в мозговое хранилище и потом используемый в качестве первоисточника. Карандашные зарисовки тоже исполняли существенную роль, причем двоякую – и «документальную», и «селективную». Метод заключался отнюдь не в том, чтобы позволить сознанию исказить натурный мотив по прихоти и просто следовать ощущению «как запомнилось». Это был бы слишком эмоциональный, экспрессивный подход – отнюдь не ларинский. Требовался инструмент для сверки «авторского произвола» – вообще-то не только допустимого, но даже необходимого, – с исходным визуальным сюжетом. Тот служил не образцом для воспроизведения, а избирательным, в нужных случаях, камертоном.

Можно сказать и по-другому, вслед за Лариным:

Без натуры я не мог бы существовать, для меня это необходимый элемент мышления. Прежде чем я беру холст или бумагу, я много хожу и наблюдаю, и всегда ношу с собой блокнот, в который наиболее интересные пластические моменты зарисовываю. И только после того, когда я убедился в необходимости, я беру кисть в руки.

К слову, живопись с натуры не была им упразднена совсем уж напрочь, он к ней эпизодически возвращался. Сергей Любаев вспоминает звенигородскую летнюю практику 1978-го:

Он вместе с нами писал с натуры. Конечно, это не была такая ученическая натурная живопись: что видишь – зафиксировать. Есть такое место на Городке – у обрыва, и внизу сосны. И на этом самом месте он ходил с этюдником, писал довольно большую работу, мы ему еще помогали холст натягивать. Он долго холст выбирал, придирчив был к фактуре холста, поскольку придавал большое значение поверхности живописной работы. Гладкая поверхность – одна задача, или мелкая, умеренная фактура – другая задача. И с бумагой то же самое. А тут сказал, что хочет написать работу на грубом холсте. И кто-то из ребят привез ему мешковину, мы ее помогли загрунтовать и узелки, помню, срезали бритвой. Холст ему очень понравился, и он пошел писать. Эту его работу – «Звенигород. Сосны» – я хорошо помню. Тогда мы все рядом работали, а больше я его за работой не видел.

Наконец, в-третьих, если вернуться к тексту письма Ларина к Страде, – как раз обращая внимание на технику живописи. Не зря в начале письма говорится лишь об акварелях, а чуть позже, через несколько строк, – уже о станковых работах в целом: и акварелях, и масле. Вообще-то мы помним, что наш герой начинал свой путь в живописи именно как акварелист. Он и сам говорил об этом не раз:

Акварель была первым моим материалом. Многие даже считают меня прежде всего акварелистом. Трудно сказать. Но акварель до сих пор остается одной из моих любимых техник. Акварель требует необычайной настройки. Так, наверное, музыкант настраивает свою скрипку перед концертом. … Ты должен быть душевно и духовно очень тонко настроен. Отбросить все лишнее.

Между тем живопись маслом на холсте или картоне постепенно обретала в его творчестве все больше и больше прав. К середине 1970‐х она уже сосуществовала с акварелью на равных – и кажется, была даже чуть «более равной». Ларин к возникшему положению дел вроде бы относился довольно примиренчески:

Я вообще считаю, что нельзя работать в одной технике. Не представляю, что такое «акварелист» и что такое «маслист». Каждая техника имеет свои особенности, которые потом, в дальнейшей работе как бы помогают друг другу.

Однако технологические особенности масляной живописи одно время создавали для Юрия Ларина определенную проблему, в какой-то мере даже стратегическую. Дело в том, что акварель – это чуть ли не синоним живописной легкости, и на бумажных листах у Ларина она присутствовала всегда. А к работе маслом он поначалу подходил с позиций «наработки фактуры», то есть наращивания плотных красочных слоев и равномерного заполнения ими всей поверхности холста. Такой метод сам по себе ничем не плох, но он требует несколько иного живописного дарования – не ларинского. У него же работы маслом то и дело норовили уйти в перегруженность, избыточную материальность – что внутренне не могло не входить в противоречие с теоретическими установками Ларина на «борьбу за музыкальность».

Эту проблему он и сам осознавал. Наталья Алексеева-Штольдер вспоминает, что «про свои перегруженные холсты он говорил: „Это мозоли“». А другая ученица, Надежда Крестинина, отмечает еще и способ, благодаря которому затруднение удалось в итоге преодолеть: «Акварели всегда были прозрачные, а живопись более темная и нагруженная. Потом они сошлись». Так что фразу Ларина насчет того,