Кино как универсальный язык - Камилл Спартакович Ахметов

для того времени титры с именами членов съемочной группы убраны за финал. Кадры первой сцены, отснятые бог знает в каких тематических парках и местах развлечений, соединены наплывами, наплыв поэтапно увеличивает саспенс и соединяет разрозненные части, создавая творимую географию поместья Кейна. Доминируют треугольные, остроконечные формы, за счет наплывов одни линии переходят в другие. Орсон Уэллс и Грегг Толанд используют светотеневой контрастный насыщенный тональный рисунок, который создает сильный визуальный конфликт, передавая атмосферу таинственности, тревоги, напряжения. Людей нет, это тоже странно и усиливает интригу. Атмосферу дополняет саундтрек Бернарда Херрмана[31]. 

Рисунок 137. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» – приглашение в историю

Куда же все это ведет зрителя? К освещенному окну, которое на всех монтажных кадрах находится в правом верхнему углу экрана. Это единственное освещенное окно мы видим сначала снаружи, а затем – изнутри, и на его фоне – фигура человека, лежащего в постели (Рисунок 137).

Двойная экспозиция – на переднем плане идет снег, на заднем плане мы видим заснеженный дом. Быстрый отъезд, и мы видим, что дом – на самом деле игрушка в стеклянном шарике. Умирающий шепчет о бутоне розы. Смысл этих кадров становится частично ясен позже, когда мы увидим детство Кейна в заснеженном домике и с санками, и окончательно прояснится в финале, когда мы увидим на горящих в печи деревянных санках надпись «Розовый бутон». Затем мы видим искаженное сверхширокоугольным объективом изображение сиделки, которая входит в комнату, затем оказывается, что что это отражение в разбитом стеклянном шарике, очевидно, впечатанное уже на кинокопировальном аппарате (Рисунок 138). 

Рисунок 138. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» – «бутон розы»

Оптическое совмещение на кинокопировальном аппарате использовалось в «Гражданине Кейне», как в наши дни используются компьютерные спецэффекты в обычных «жизненных» сценах – чтобы повысить выразительность кадров и упростить производство. В числе таких сцен фильма знаменитое оживление группового фотопортрета репортеров «Кроникл», перекупленных Кейном в «Инквайрер», предвыборное выступление Кейна якобы в Мэдисон-сквер-гарден, а также сцена увольнения Лиленда и сцена в спальне после попытки самоубийства Сьюзен – в обеих сценах используется настолько глубокая мизансцена, что изображение невозможно было бы одинаково четко сфокусировать на переднем и заднем планах (Рисунок 139).

На кадре из сцены увольнения хорошо видно, насколько разные роли отведены героям в этой сцене: Кейн снят крупным планом и освещен контрастно, композиционно он находится выше; Лиленд снят средним планом, занимает гораздо меньше места на экране и освещен полностью; между Кейном и Лилендом видна мизансценическая преграда – барьер; на дальнем плане видна очень маленькая и совсем незначительная фигурка Бернштейна.

На кадре из спальни мы видим сверхкрупный план пустого стакана и откупоренной бутылки из-под лекарства. За ними кровать – немного не в фокусе, зато дверь на заднем плане видна очень четко. Стакан и бутылка впечатаны в этот кадр, их сняли отдельно на черном фоне.

А теперь вернемся в кинозал, где Роулстон и его репортеры просматривают документальный фильм о Чарлзе Фостере Кейне. Репортаж-мистификация сделан максимально достоверным – «старая» пленка намеренно испорчена Греггом Толандом, оптический эффект помещает Орсона Уэллса в роли Кейна на один балкон с настоящим Гитлером, а в одной из сцен Кейна «допрашивает» репортер, которого играет сам Грегг Толанд. Репортаж заканчивается, но журналисты не спешат включать свет – в этой сцене все работает на идею тайны, все находится в полумраке, много дыма, применяется светотеневой рисунок с резким контрастом света и тени, освещаются контуры, фигуры людей. Важно, что говорится, а не кто говорит. На самом деле фигуры журналистов вообще не важны – и это позволило Уэллсу отснять сцену в просмотровом зале вне бюджета фильма, в дни, отведенные на тестовые съемки, с актерами театра «Меркюри», занятыми в других ролях, включая самого себя, а заодно поэкспериментировать со световым решением (Рисунок 140).

Рисунок 139. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» – докомпьютерные спецэффекты

Рассказывает Орсон Уэллс:

«…первые две недели мы снимали, а на студии никто не знал, что съемки уже начались. Мы говорили, что делаем пробы, поскольку я никогда еще ни одной картины не ставил. Так началась большая легенда: «Представляете, он четырнадцать дней испытывал камеру – снимая статистов и актеров в костюмах!» А мы уже снимали картину. Мы хотели начать и зайти достаточно далеко еще до того, как об этом кто-нибудь пронюхает…

…Объяснить, сколь многим я обязан Греггу, попросту невозможно. Он был грандиозен…

…В то время Грегг был лучшим оператором мира, и вдруг я вижу – он сидит в приемной моего офиса. «Моя фамилия Толанд, – сказал он, – я хотел бы поработать в вашей картине». Я спросил – почему, и он ответил, что видел в Нью-Йорке некоторые наши пьесы. И поинтересовался у меня, кто ставил в них свет. Я ответил, что в театре этим, как правило, занимаются сами постановщики (в то время так оно и было), а он сказал: «Ну и хорошо. Мне хочется поработать с человеком, который не снял еще ни одного фильма». Так вот, отчасти из-за этого разговора я и решил, что в кино за постановку света должен отвечать режиссер. И, как последний идиот, в первые дни съемок «Кейна» «руководил» этим делом, точно одержимый. Разумеется, Грегг за моей спиной сам балансировал освещение, велев всем помалкивать об этом. И очень рассердился, когда кто-то все же подошел ко мне и сказал: «Вы знаете, вообще-то этим должен заниматься мистер Толанд».{109}

Рисунок 140. Кадры из фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» – Кейн и Гитлер, Уэллс и Толанд, репортеры-тени

Прекрасной иллюстрацией к визуальному методу Уэллса служит мини-эпизод завтраков Кейна с его первой женой Эмили. Первый завтрак датирован в сценарии 1901 г., Кейн и Эмили невероятно влюблены друг в друга, между ними нет и метра. С каждым годом их