Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941. Том 1 - Коллектив авторов

наши фотографии можно назвать смазанными, равно как и только фотографиями или только смазанными, поскольку любому очевидно, что в них есть нечто большее, чем просто смазанность, в них есть подвижность. Нас мало волнует то обстоятельство, что смазанная фотография считается бракованной.

Именно поэтому мы смогли усилить этот её изъян, чтобы с его помощью создать новое качество.

Впрочем, как известно, в обычной фотографии добиться смазанности не так просто, ибо со всяким случалось при статичной съёмке дома, перед которым снуют прохожие, обнаружить на негативе дом на абсолютно пустой улице3.

Поэтому мы считаем бракованными не только смазанные фотографии, но и фотодинамику, образы которой слишком текучи.

Действительно, фотографии недостаточно быть смазанной, чтобы называться фотодинамикой, она становится фотодинамикой, только когда в ней забрезжат слабые повторяющиеся образы, чтобы она казалась движущейся.

То есть – поясню, в том числе для нас самих – существует смазанность именно как неудавшаяся попытка, потому что когда фотография слишком плоская и размыта, она не передаёт ощущения времени в потоке своих образов, которые либо разрушаются движением, либо затронуты им слишком слабо. Такая фотография далека от Фотодинамики, которая даже в синтезе траектории движения, напротив, всегда должна обладать глубокой и максимально выявленной анатомией жеста, имеющей целью динамическое ощущение. Следовательно, смазанный снимок не то же самое, что снимок движения, потому что в первом присутствует короткое смещение или полное разрушение тел, а во втором – только их дематериализация со следами движения, чем более новыми – тем более живыми.

Поэтому там, где фотография кажется достаточно смазанной, но не настолько подвижной, чтобы не оставить вообще никакого следа на пластинке, – там и начинается Фотодинамика, целью которой является память динамического ощущения и его научно достоверное очертание, а также его дематериализация.

Вот почему действие, усиливающее вероятность смазывания обычной фотографии, есть не что иное, как средство достижения цели: средство простое – и в этом похожее на многие другие – но любопытное потому, что именно это мы сегодня даже осмеиваем у начинающих фотографов.

С другой стороны, если бы существовала возможность – действительная, а не только кажущаяся – с большой лёгкостью создавать удачные примеры Фотодинамики, нас она бы чрезвычайно прельстила, потому что тогда я мог бы спросить критиков:

«Почему вы не осознали красоты, возникающей в смазанном снимке?»

«Почему вы не стремитесь открыть ещё больше таких красот?»

Итак, мы осознали рождающееся очарование смазанной фотографии в нашей страсти к движению, которое чудесным образом умножает, трансформирует и деформирует вещи, выражая сущностный характер современной жизни, так что её осознание утверждается через синтез ощущений самой современной жизни, которая одна только и может сегодня действительно волновать людей.

3

Мы пресыщены старой мертвенной статикой. У нас вызывают тошноту старая форма и старый цвет.

Томимые жаждой новых ритмов, формы и цвета, мы открыли их в трансформации и деформации, произведённой телами в движении.

4

Мы рассматриваем жизнь как чистое движение.

Мы любим и наблюдаем реальность в её решительном и витальном движении.

Мы хотим графически изобразить вечное движение в непрерывности переданного жеста.

5

Так мы пользуемся возможностью дать уникальное, логическое выражение жизни и глубинный, менее реалистичный, то есть менее фотографический характер реальности, очищая действие управляемой и подчинённой нам машины и проявляя то, что принадлежит нашей чувствительности, насилуя возможности объектива, заставляя его запечатлеть также то, что в силу его механической фотографической природы для него, как говорится, трансцендентально.

6.

Отсюда – невозможность сохранить старое выражение форм, глубоко приятное нам.

Так движение, по необходимости чистое, требует разрушения первичного выражения предметов в статике, и фотография, поднявшаяся до уровня Фотодинамики, очистится от воспоминания о них и обогатится новыми скоростями ритмов, обнаруживая в них всё благородство, а также начало авангардизма, существующее в её возвышенности.

Только тот, кто пребывает в границах старого понимания искусства, стал бы глупо требовать от нас более явной связи между нашими произведениями и статической формой, жалуясь на дорогое нам обстоятельство отсутствия тождества с реальным объектом, и не смог бы удовлетвориться бесконечной радостью жизни чистого движения и его участием в возвышенной деформации объекта.

Но его не удовлетворила бы и тотальная полная, прочная, внушительная целостность объекта, воплощённого в его объёме.

Поскольку даже устойчивая объёмная стабильность прельщает не больше, чем самая глупая и непристойная копия видимого.

7

Однако пока нас занимает не внешняя и внутренняя объёмная реальность, а дух живой реальности, выразительность интимной тенденции движения и выражение молекулярной страсти к смещению.

Поэтому мы хотим запомнить реальность ирреалистично.

Мы хотим передать то, что не видно поверхностно: хотим запомнить самое живое ощущение глубокого выражения реальности и стремимся к передаче движения, потому что оно богато чудесными, сокровенными глубинами и множеством источников эмоций, делающих его неописуемым и неуловимым.

Поэтому мы не хотим описать или поймать эти трансцендентальные качества реального в его движении, в свою очередь, изменяющем атмосферу. Наше усилие направлено на то, чтобы заметить среду во всём её объёме, взволнованную и судорожную, в революции, произведённой в ней движением тела. Среду, которую мы знаем и чувствуем ещё больше в действии движения, чем в спокойствии статики, которую мы уже во многих произведениях материализовали таким образом, что даже художники-пассеисты, как Бистольфи и Бьонди4, спонтанно ощутили, посетив нашу Выставку. […]

А.Дж. Брагалья

<1913>

43. Живопись звуков, шумов и запахов

Футуристский манифест

До девятнадцатого века живопись была искусством безмолвным по преимуществу. Живописцы древности, Возрождения, пятнадцатого и шестнадцатого веков никогда не думали о возможности выразить живописно звуки, шумы и запахи, даже когда брали темой своих композиций цветы или бури.

Импрессионисты в их дерзкой революции сделали, но чересчур робко, кое-какие попытки воспроизводить в живописи звуки и шумы. Раньше них ничего, абсолютно ничего.

Мы спешим, тем не менее, заявить, что между импрессионистскими потугами и нашей футуристской живописью звуков, шумов и запахов такая же разница, как между туманной зарёй и знойным взрывающим полднем или между первыми признаками беременности и тридцатилетним человеком. На полотнах импрессионистов звуки и шумы выражены так смутно, как будто воспринимались барабанной перепонкой глухого. Я не считаю полезным входить здесь в подробное рассмотрение их исканий. Скажу только, что для реализации живописи звуков, шумов и запахов импрессионистам следовало бы уничтожить:

1. Старую текучую и обманчивую перспективу, лёгкую игру, достойную разве что академического ума, вроде Леонардо, или рисовальщика сцен для реалистических мелодрам1.

2. Концепцию гармонии красок, концепцию и недостаток, характерный для французского гения, фатально толкающий его к красивому, к изящному, к жанру Ватто, и, следовательно, к злоупотреблению бледно-голубым, нежно-зелёным