Вдребезги: GREEN DAY, THE OFFSPRING, BAD RELIGION, NOFX и панк-волна 90-х - Иэн Уинвуд

То, что именно Роб Кавалло будет продюсировать четвертый альбом Green Day, даже не обсуждалось. Когда он встретился с ребятами в студии Hyde Street Studios в Сан-Франциско, группа четко определила, чего они хотят добиться. Они хотели, чтобы их новый материал звучал жестче, чем все, что было до него. Они хотели, чтобы эта запись говорила их основным слушателям о том, что они не продались и что они не гонятся за успехом. Они хотели, чтобы запись была сделана на их условиях. Конечно, 39/Smooth, Kerplunk и Dookie тоже были сделаны на условиях Green Day, но ни один из этих альбомов не рожден в тени диска, получившего бриллиантовый статус. Роб Кавалло знал, что новые песни группы получились более резкими, и ему это было по нраву. Ему также нравилось, что больше всего на свете они хотели, чтобы их песни качали. «Их настрой был: “К черту все – мы им покажем”», – вспоминает он. Альбом быстро получил рабочее название «Реактивная запись».

Роб Кавалло связался с гитарным техником Бобом Брэдшоу из Custom Audio Electronics, чтобы тот помог ему и Билли Джо Армстронгу отыскать более жесткий звук для пластинки. Брэдшоу взял модель Dookie и добавил к ней стоваттный усилитель Marshall и модификацию SE. «Альбом получился более зубастым и когтистым», – говорит Кавалло. В самые «мясистые» моменты альбома звук, который доносится до слушателя, на шестьдесят или семьдесят процентов состоит из новой установки Армстронга и на тридцать или сорок – из звука, созданного для Dookie. «Билли это очень понравилось», – вспоминает продюсер. Он подумал, что это сочетается с бескомпромиссным посылом пластинки, который заключался в том, что, знаете ли, «мы собираемся дать вам по зубам этими песнями». «Работая над пластинкой, мы были как дети в магазине сладостей, – вспоминает Тре Кул. – Мы просто хотели добиться самого впечатляющего звучания. Нам были нужны самые мощные гитары, самые жирные басы и самые громкие барабаны, которые мы только могли найти. И мы хотели сделать все правильно. Мы не хотели использовать те отстойные методы продакшена, к которым прибегали многие группы в то время».

Ни один трек не иллюстрирует это лучше, чем «Panic Song». Трек состоит из двух половин, первая часть начинается с того, что Майк Дернт играет басовые ноты со скоростью пулеметной очереди. Тре Кул присоединяется к нему на барабанах в сверхзвуковом темпе, который невозможно различить. Гитара Билли Джо Армстронга отодвинута на задний план. По мере развития вступления нарастает и напряжение песни. Удар по гитаре теперь наносится с большей силой и регулярностью. Ритм-секция Майка Дернта и Тре Кула громыхает под аккордами. Как вспышка молнии гитара Армстронга совпадает с басом нота за нотой. Песня трещит по всем измерениям, словно в конвульсиях. Когда вступление уступает место самой песне, смысл всего этого становится совершенно ясен – это музыкальный эквивалент панической атаки.

Сегодня Тре Кул и Майк Дернт довольно равнодушно относятся к усилиям, которые потребовались для записи безжалостного первого акта «Panic Song». «Я играл так быстро, как только мог в то время, но сейчас я, наверное, мог бы играть быстрее», – говорит барабанщик. Басист признается: «Мне потребовалось много времени, чтобы достичь этого, но как только у меня получилось, все пошло как по маслу». Роб Кавалло, однако, не сомневается в том, сколько энергии потребовалось, чтобы записать песню. Он помнит, что руки Тре Кула представляли собой «кровавое месиво», когда барабанщик сдирал мозоли на ладонях, и что «каждый дубль он выкладывался на тысячу процентов». Продюсер вспоминает, что безмерно восхищался барабанщиком за его усердие. Это было похоже на то, как если бы Тре Кул был боксером, который проводит бесчисленные тренировочные бои со спарринг-партнерами в безжалостную летнюю жару. Кавалло вспоминает: «После дубля Тре сползал на пол, полностью вымотанный. Я снимаю перед ним шляпу за то, что он прошел через это».

«Я помню, что моя жена [Эдриенна] сказала мне, когда мы слушали запись… Она сказала: “Вау, это намного агрессивнее, чем последний альбом, – вспоминает Билли Джо. – Как ты думаешь, что люди подумают об этом?” И тогда я сказал: “Мне плевать, что об этом подумают люди”. Смысл заключался в том, чтобы сделать самую трудную запись, на которую мы способны, и мы справились с этим».

Как и сами Green Day, в 1995 году Warner Bros. также находилась в переходном состоянии. К этому времени президент компании Ленни Уоронкер, человек, который одобрил выделение двадцати пяти тысяч долларов на покупку «Букмобиля», покинул пост, чтобы возглавить Dreamworks Records – подразделение нового развлекательного конгломерата, соучредителем которого был Стивен Спилберг. Роб Кавалло вспоминает встречу с преемником Уоронкера, Дэнни Голдбергом, на которой единственным насущным вопросом казалась лишь оперативность, с которой продюсер сможет доставить альбом Insomniac хозяевам. «Мой разговор с ним не имел никакого отношения к тому, насколько хороша пластинка, или к чему-то подобному, просто я должен был быстрее выложить готовый материал на стол», – рассказывает продюсер. У него были тесные рабочие отношения с Уоронкером, человеком, который, похоже, не возражал против того, что синглы с Dookie выбраны исключительно Кавалло и Билли Джо Армстронгом. Отчитываясь перед неизменно любезным президентом и Тедом Темплманом, продюсером альбомов Van Halen эпохи Дэвида Ли Рота, Роб Кавалло также получил полную свободу действий, когда дело касалось звучания самой музыки. Однако масштабные изменения в составе компании привели к тому, что управление судном стало более жестким. Тот факт, что всего за шесть месяцев Роба Кавалло повысили в должности от агента по работе с артистами и репертуару до старшего вице-президента, не уберег его от предупреждения новым начальником: «Я твой босс, и я старше тебя. Я отвечаю за качество музыки, которая выходит на Reprise Records, и если я сочту, что ваши записи не соответствуют этим стандартам, то я смогу это исправить».

«Компании уже было не видать того успеха, как в те дни, когда Warner Brothers Records были во всеоружии, – говорит Кавалло. – Мы были отлаженной машиной, которую частично разобрали. Ни при каком раскладе из этого не вышло бы ничего хорошего».

Непосредственно перед выходом альбома 10 октября 1995 года дамы и господа из «четвертой власти» получили возможность одарить Insomniac слабой похвалой или банальным презрением. Претендуя на награду за самый двусмысленный комплимент года, в Rolling Stone писали, что «в панке хорошие вещи действительно раскрываются и обретают смысл по мере прослушивания, не жертвуя при этом своей электрошоковой чокнутой непосредственностью. И Green Day настолько хороши, насколько хорош материал альбома». Журнал Spin считал, что некоторые части альбома «затянуты [и] погрязли в жалости к себе и неудачных попытках классовых рассуждений». «Очень жаль, – продолжил рецензент, – что Билли Джо не вложил больше своего опыта семьянина или звезды, просто чтобы доказать, сколько свободы молодая группа с проворными руками все еще может найти на гаражно-роковой пирушке». Интересно, что хотел сказать журналист? «Чтобы заполнить мощным звуком стадионы, на которых они собираются выступать, группа усилила гитары, оптимизировала свои песни и обратилась к стадионным монстрам поп/хард-рока, как Cheap Trick», – таков взгляд Alternative Press. В заключение было сказано, что «если Dookie был эмоциональным и интеллектуальным прорывом группы, то Insomniac – это их грандиозная рок-пластинка». Entertainment Weekly были гораздо менее двусмысленны и гораздо менее впечатлены. «Insomniac заставляет задуматься о развитии Green Day, – писали они. – Если взять пример из старой школы, то между первым и четвертым альбомами The Clash группа перешла от гитарного кранча к регги, дабу и поп-музыке. Для сравнения, Green Day звучат точно так же, как и на первом альбоме, хотя и с более четким исполнением и, что настораживает, с ощутимо просевшим чувством юмора. Намеки на рост довольно незначительны: более жесткий металлический окрас нескольких песен… и тексты мрачнее, чем в Dookie».