Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова

им песни. На протяжении всех выпусков телепроекта герои обращаются друг к другу по своим реальным именам (сценическим псевдонимам), более того, нередко их иронично переиначивают (так, к Андрею Макаревичу Леонид Куравлев обращается: «Макароныч», а Лариса Долина ласково называет Олега Газманова «Газик»). То есть артисты в «Старых песнях о главном» одновременно предстают, во-первых, в роли самих себя как поп-звезд, во-вторых, в роли персонажей телемюзикла и, наконец, выступают от лица лирических героев тех песен, которые они исполняют. Переключение между этими амплуа как раз и образует скрытый драматургический конфликт телепроекта.

Как уже было сказано, отдельные музыкальные номера связываются в «Песнях…» за счет сеттинга – определенной локации и исторической эпохи. В первом выпуске телепроекта в качестве сеттинга была выбрана сельская местность – вымышленный колхоз сталинской эпохи. Авторы программы не претендовали на какую-либо достоверность в изображении ни деревни, ни социального уклада – и то и другое подавалось предельно условно и было пересыпано массой ироничных анахронизмов, запланированных и нет. Однако обращение к образу деревни в рамках новогодней развлекательной телепрограммы (!), вскрыло экзистенциальный кризис, сложившийся в культуре и социуме к середине 1990‐х годов. Как отмечает Екатерина Сальникова,

к размышлению о деревне наше искусство тянет тогда, когда созревает особой силы потребность в утверждении прозрачной, стабильной системы жизненных ценностей и идеалов, когда обостренно чувствуется недостижимость душевного покоя434.

Образ деревни в «Старых песнях о главном» получился крайне двойственным. С одной стороны, он отсылал прежде всего к патриархальному укладу, понимался как

вечный архетип, не обязанный своим происхождением советскому периоду, а наоборот, напоминающий о досоветском бытии, о российских культурных корнях, о той почве, от которой невозможно полностью оторваться и с которой уже невозможно легко отождествиться435.

С другой стороны, прямые цитаты персонажей, мизансцен и песен из советских кинофильмов рождали своеобразный симбиоз поиска правды жизни и ностальгии по тотальному коллективному счастью. В середине 1990‐х годов, в период ярко выраженной прозападной ориентации общества, такое обращение к национально-историческим корням было неожиданным, а в перспективе оказалось долгосрочным и крайне симптоматичным.

Для второго выпуска «Старых песен о главном» был выбран двойной сеттинг, отсылающий к городской среде и медиа 1960‐х годов. С помощью реконструкции сцен из фильмов, имитации записи программы «Голубой огонек» в Останкино, за счет привлечения хорошо узнаваемых актеров и телеведущих советской эпохи авторам программы удается увязать между собой многочисленных разрозненных персонажей. Столь же активно переплетаются друг с другом пространство города и медийная среда, границы между ними стираются.

Так, героиня-домохозяйка Ирины Аллегровой смотрит по телевизору «Голубой огонек» и подпевает выступлению Валерия Сюткина. Кристина Орбакайте в роли начинающей эстрадной певицы, оказавшейся на «Голубом огоньке», во время пения машет ручкой в кадр, передавая тем самым условленный привет своему приятелю Леониду Агутину. Перед районным Домом культуры время от времени появляются медийные личности советской эпохи: то Наталья Варлей столкнется на парадной лестнице с Александром Демьяненко (только Шуриком она называет теперь не его, а свою собачку); то Алла Пугачева подъедет на «Волге» и заведет разговор по душам с дворничихой Васильевной (Римма Маркова). Словом, активно стираются не только временны́е границы между эпохами, но и границы между миром городских обывателей и обитателями заэкранного Парнаса. Такой прием, с одной стороны, позволяет объединить множество персонажей, формально крайне далеких друг от друга. Но, с другой стороны, со всей очевидностью обнаруживает необязательность такого объединения. Чем дальше продвигается действие, тем менее мотивированными выглядят сюжетные связи как между героями, так и между музыкальными номерами. Цельность представляемой картины мира начинает стремительным образом распадаться.

В третьей части телепроекта выбирается такой сеттинг, который сам по себе подразумевает фрагментарность, монтажность и проницаемость любых сюжетов. Основным местом действия «Старых песен о главном – 3» оказывается киностудия «Мосфильм», столь же условная, сколь и реконструируемая по замыслу эпоха 1970‐х годов. Юрий Гладильщиков подмечает, что

для двух начальных выпусков «Песен» выстраивались декорации, обозначающие специфическую, характерную для конкретного времени сельскую или городскую среду. Теперь же действие погрузили во вневременные – по отношению к поколению – коридоры и павильоны якобы «Мосфильма», где в основном снимаются фильмы не про 70‐е, а про прошлое436.

И если в первых выпусках внутренняя драматургия телепроекта больше соответствовала жанру мюзикла-обозрения, то к финалу «Старые песни о главном» отчетливо трансформируются в серию видеоклипов. Музыкальные номера становятся полностью автономными, замкнутыми на себя, а сюжетная канва окончательно утрачивает какую-либо повествовательную логику.

В данном случае эпоха девяностых берет верх над советской, настойчиво перекраивая традиционные каноны нарративности, «варьируя, – по выражению Кирилла Разлогова, – кинематографические мотивы наряду с песенными»437. И если в первом выпуске киноцитаты реконструируются достаточно, с сохранением изначального саундтрека, то к третьему выпуску проекта сцены из фильмов начинают озвучиваться как бы заново, совсем другой музыкой. Визуальный и музыкальный ряды перемешиваются в хаотичном порядке, образуя причудливый смысловой коллаж. Например, Николай Расторгуев исполняет песню из кинофильма Альберта Мкртчяна «Земля Санникова» (песня Александра Зацепина на слова Леонида Дербенева «Есть только миг…») в декорациях фильма Владимира Мотыля «Белое солнце пустыни»; Лариса Долина поет песню Зацепина на стихи Дербенева «Ищу тебя» из фильма Леонида Квинихидзе «31 июня», играя роль Анны Австрийской из фильма Георгия Юнгвальд-Хилькевича «Д’Артаньян и три мушкетера»; Валерий Меладзе, цитируя знаменитый телефонный звонок Мимино из одноименного фильма Георгия Данелия, вдруг переключается на песню композитора Владимира Семенова и стихи Ольги Фокиной «Звездочка моя ясная» из репертуара ВИА «Цветы». Какие-то из песен в принципе совпадают с характером героев фильмов, которым они приписываются (как, например, песня композитора Марка Минкова на стихи Вероники Тушновой «Не отрекаются, любя» вполне могла бы петь героиня Марины Нееловой из фильма Георгия Данелия «Осенний марафон»), а какие-то композиции, наоборот, идут вразрез с фильмами, которые они «переозвучивают» (например, как это происходит с реконструкцией сцены из фильма Виктора Титова «Здравствуйте, я ваша тетя!». В искрометную мизансцену донны Розы с полковником Чеснеем внедряется звучание песни из кинофильма Холла Бартлетта «Генералы песчаных карьеров», повествующей о незавидной участи изгоев общества438). В итоге мы видим виртуозное жонглирование цитатами, когда хорошо узнаваемые сцены из одних кинофильмов становятся визуальными эскизами для музыкальных клипов из совершенно другого кино. Такое причудливое наслоение складывается в ностальгический ребус по советскому кинематографу и одновременно служит сырьем для совсем другой культуры – клиповой. Таким образом, по справедливому наблюдению Кевина Платта,

«Старые песни о главном» восстанавливают и перерабатывают массовый и популярный культурный капитал советской эпохи для тех, кто помнит, обновляют его для