Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда - Игорь Чубаров

В № 4 журнала «ЛЕФ» за 1923 г. симпатизант левых футуристов из партийной среды Н. Горлов остроумно обыграл логику Троцкого: «Интеллигенту Марксу нужно и важно было выбраться из тисков буржуазной экономики, рабочему же нужно, минуя опыт Маркса, приобщиться к ней»[290]. Горлов ссылался при этом на марксистскую диалектику, согласно которой «закон развития искусства и науки один и тот же… В искусстве, как и в науке, рабочему нужно использовать опыт той части интеллигенции, которая выбралась из тисков»[291]. Тезис Горлова состоял в том, что футуристы до революции не просто восставали против буржуазного быта, а художественными средствами участвовали в революции на уровне выработки у масс самой возможности ощутить и помыслить порождаемую ею радикальную новизну. Футуристы, по его идее, открыли в себе и своих последователях новую чувственность, которая в дальнейшем была перенесена в политическую сферу и поддерживала ее, обеспечивая принятие массами нового социального и политического устройства. Таким образом, футуристы предстают у него не как наследники декадентов начала века, а как революционеры по преимуществу.

«ЛЕФы» придерживались перпендикулярной троцкизму художественной программы. Она также предполагала воздействие революционного искусства на чувственность народа через художников, уже осознавших необходимость революционного переустройства общества. Подобно деятелям Пролеткульта, лефовцы рассчитывали на открытие творческих способностей в пролетариате без 50-летней отсрочки (как у Троцкого). Хотя, как мы уже отмечали, пролетарскость понималась ими несколько иначе, чем в Пролеткульте, – не как номинальное качество, а как социальная возможность. Лефовцы настаивали на революционном социокультурном статусе художника, предлагая творческой интеллигенции соответствующую модель субъективации – «становление пролетарием», как ее можно назвать. Они разрабатывали средства воздействия революционного искусства на сформированную в условиях крестьянско-помещичьего и буржуазно-мещанского быта чувственность пролетариата.

В некотором смысле это действительно была борьба за власть в культуре, точнее, за выживание революционного художника и теоретика в условиях нового общества. Но Троцкий отказывал им в статусе революционеров, отводя в лучшем случае роль «попутчиков революции». И хотя он же защищал художников непролетарского происхождения от погромных разоблачений со стороны Пролеткульта, напостовцев и рапповцев, презрительная кличка «попутчики», которую он активно эксплуатировал, говорила здесь сама за себя. Мировоззрение комфутуристов он упорно выводил в этом смысле из буржуазного быта как реакцию на него.

Мы уже имели случай видеть, что Троцкий, подобно Ленину, выступал в своих текстах о литературе как дипломат и политик, а не как литературовед и философ, упрекая, когда нужно, футуристов в богемности, а пролетарских писателей в неинтеллигентности. Кстати, можно подумать, что нейтрализация Троцким – Воронским пролетариата как активного творца новой жизни открывала дорогу настоящим художникам и мастерам, профессионалам. Это не точно. Речь шла об избранных по чисто политическим критериям фигурах. Для Троцкого это были, например, А. Безыменский и Демьян Бедный, которых он откровенно предпочитал Маяковскому.

В разных контекстах Троцкий мог прибегнуть к самому вульгарному социологизму и редукционизму, а то вдруг заговорить об автономности художественной формы и ценности футуристических экспериментов[292]. Отдельные, вырванные из общего контекста работы высказывания Троцкого, вообще, выглядят вполне производственнически: «Стена между искусством и промышленностью падет. Будущий большой стиль будет не украшающим, а формирующим, в этом футуристы правы»[293]. Троцкий признавал необходимость пропитать сознанием хозяйственный строй[294], а упоминая об Эйфелевой башне, вообще воспроизвел почти конструктивистский тезис: «Если бы башня с самого начала строилась для радиостанции, она достигла бы, вероятно, большей целесообразности формы и, следовательно, большей художественной законченности»[295]. Наконец, некоторые его высказывания не отличить от идей А. Гастева, Н. Тарабукина или Б. Арватова: «Человеку придется всерьез гармонизировать себя самого. Он поставит себе задачей ввести в движение своих собственных органов – при труде, при ходьбе, при игре – высшую отчетливость, целесообразность и тем самым красоту»[296].

В этом смысле Троцкий в своем тексте на все сто использовал властный ресурс, жестоко пресекая любые посягательства художников на власть в культуре. Поэтому он и выступал против фигуры «пролетария» в искусстве, обосновывая это риторическим соображением, что сегодня пролетарии еще не могут быть художниками ввиду неотложных задач политического и экономического строительства, а в будущем уже не будут ими, потому что тогда не будет самого пролетариата. О непосредственном самоуправлении и демократизме, как в культуре, так и в политике, в рамках подобной формулы не могло быть и речи. Кстати, и положение о служебной и временной роли диктатуры пролетариата, которое Троцкому часто ставят в заслугу на фоне более поздних сталинских репрессий, не стоит переоценивать. Его нужно понимать в отмеченном выше смысле государственного контроля над культурой.

Но главной двусмысленностью эстетической позиции Троцкого было его неприятие революции в области художественной формы в русском авангарде. Если он и поддерживал здесь футуристов, то исключительно в идеологическом плане. Так, идею жизнестроительства Троцкий понимал в смысле массового искусства, подчиненного «биомеханическим ритмам». Другими словами, он использовал футуристические идеи только для поддержки своей обрисованной в конце «Литературы и революции» фантастической картины будущего[297]. Но эта квазифутуристическая утопия Троцкого, к несчастью, служила целям, противоположным реальному советскому настоящему. Как цинично писал об этом сам Троцкий, сегодня пролетариату «до зарезу» нужна советская комедия, настоящая же коммунистическая трагедия его ожидает в будущем[298].

1. Философская критика кинематографа предполагает изучение и описание тех возможностей и ограничений, которые предоставляют этот вид искусства и используемые им медиа для новой постановки и решения традиционных философских проблем. То есть надо отличать критику в ее расхожем квазикантовском понимании от социально-политической критики кино, для которой эта первая дает только метод и язык, хотя и сама не лишена политического измерения. Это видно на примерах политического кино, особенно такого, которое предъявляет эту политичность на уровне не лишь содержания, фабулы, миметического объекта, но и способа организации материала.