Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда - Игорь Чубаров

Поэтому художников, которые пытаются следовать «античным формам» в настоящем, Маркс, по Арватову, уподоблял нелепому мужчине, который захотел бы снова сделаться ребенком. Арватов акцентирует внимание на вопросе Маркса: «…почему детство человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень?» И дает следующий ответ: «Если для современного подражателя античности греческое искусство достойно быть школой, потому что оно прекрасно, то для Маркса оно прекрасно потому, что является органическим результатом, безыскусственным выявлением своей собственной среды, потому что “греки были нормальными детьми”, потому что их формы “никогда не могут повториться снова”. Будьте похожи на самих себя, выявляйте безыскусственно свою собственную сущность, не копируйте других так же, как не делали этого греки, – вот в каком смысле античность “сохраняет значение нормы и недосягаемого образца”»[281].

Арватов проецирует рассуждения Маркса из «18 брюмера» на ситуацию с искусством во время революции 1917 г. Как известно, Маркс пишет там о присвоении буржуазными революционерами художественных форм предшествующих героических эпох, но строго отличает в этом смысле пролетарскую социалистическую революцию, которая «должна предоставить мертвым погребать своих мертвецов», черпая «для себя поэзию не из прошлого, а только из будущего»[282].

И все же у Арватова имеется одна серьезная передержка, которая связывает его с дореволюционным еще будетлянством, не позволившая ему достойно оценить критический потенциал форм традиционного искусства. Так, объединяя два текста Маркса, он резюмирует: «Греческое искусство прекрасно постольку, поскольку оно воспринимается в его естественной социальной обстановке», – и призывает предоставить мертвым погребать своих мертвецов «даже если эти мертвецы называются фидиями и шекспирами, даже если мы готовы принять их там, где им надлежит быть, т. е. в их прошлом»[283].

Переходим к полемике, которая разгорелась в связи с проблемой пролетарского искусства между теоретиками ЛЕФа, идеологами Пролеткульта и РАПП, а также группы «Перевал» и лично товарищем Л. Троцким. Собственно, эти силы представляли три основные эстетико-художественные стратегии 1920-х годов, а именно: 1) футуристическую, связанную с идеей революционизации самих художественных форм, эстетической чувственности, вкуса и быта; 2) репрезентативно-идеологическую, исходившую из идеи революционности самого социального содержания, из номинального статуса художника-пролетария, способного создавать новое искусство, лишь отражая и выражая свой фактический социальный статус, ничего принципиально не меняя в традиционном формально-эстетическом арсенале искусства, и 3) психолого-педагогическую, настаивающую на понимании искусства как выражения внутреннего мира автора, который волею судеб стал коммунистом. В чистом виде эти стратегии не реализовывались ни в одной из упомянутых групп, имея точки пересечения и взаимопроникновения.

Фоном этой полемики были традиционные подходы к искусству в рамках социалистической традиции, связанной с именем Г. Плеханова и отчасти самого В. Ленина, а также с академическими эстетиками и искусствоведами, сосредоточившимися в научных институциях 1920-х годов, таких, например, как ГАХН (Государственная академия художественных наук), также основанная А. Луначарским. Последние в лице Г. Шпета и его школы ориентировались на идею специфического, отрешенного в фантазии эстетического предмета, руководимого внутренней художественной формой и эстетическим идеалом и выражаемого в языках культуры (см. главу IV).

В полемике между позициями Пролеткульта, ЛЕФа, РАПП и группы «Перевал» нам видится основной проблема различия социальной природы и индивидуальности художника. В истории искусствознания 1920-е годы вообще интересны тем, что левые теоретики попытались не только разорвать родовую пуповину художника с телом культуры, но и подвергнуть критической рефлексии творчество художника-индивидуалиста. Разумеется, не всем удалось избежать при этом вульгарного редукционизма, относящего искусство к внехудожественным феноменам, идеологической надстройке, примеру материального отражения и т. д., упуская при этом его автономный, пусть и не абсолютно, характер. Другой крайностью было отстаивание позиций «искусства для искусства» и, соответственно, ложно понятой идеи автономности как надмирности, неучастия искусства в социально-политических процессах и т. д., в которую впали в эти годы наследники Серебряного века русской культуры.

Задача же заключалась в обосновании третьей возможности, которая бы не возвращалась к позициям идеалистической и рационалистической эстетики прошедших веков, но и не поддавалась искусу биологического или социально-экономического редукционизма, оставаясь при этом на материалистических позициях и разделяя коммунистическое мировоззрение. Спор шел, в частности, вокруг того, что обеспечивает искусству эту революционность и как она вообще с ним сочетается.

На методологическом уровне искомая позиция должна была избежать и диалектической риторики тех лет (характерной для феноменологов школы Г. Шпета и психологов школы Л. Выготского и др.), предложив способ мыслить по-другому – адекватно новому левому искусству. Различия, однако, возникали в понимании самой этой левизны.

Здесь мы подходим к ключевому моменту не столько в теоретических позициях упомянутых уже литературных объединений 1920-х годов, сколько в их социальных ролях. Вопрос состоит в том, кто субъект соответствующих высказываний, т. е. кто говорит. Эти люди выступают здесь как художники или как политики? В зависимости от ответа на этот вопрос мы получим совершенно различное понимание природы искусства и его роли в историческом развитии человечества.

Переформулирую вопрос: есть ли у искусства прямой доступ к реальности, прежде всего социальной, или он обязательно должен быть опосредован какой-то рутинной политической, партийной работой? Имеется в виду не банальный вопрос, должен или не должен художник, чтобы быть революционным, участвовать еще и в подпольной деятельности и революционной борьбе персонально, а другой: может ли искусство непосредственно, собственными средствами революционизировать действительность на уровне чувственности и языка, до того или одновременно с тем, как вполне определенные экономические, социальные и политические процессы (в их осмыслении классиками марксизма-ленинизма и в реальной исторической практике борьбы пролетариата за власть) приведут общество к новому состоянию?