Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку - Филип Болл

Возможно, это звучит неправдоподобно, но уверяю, со временем такая работа начинает выполняться автоматически, достаточно повторить ее несколько раз. Для простой мелодии едва ли стоит подбирать что-то большее, чем тоническоий доминантовый и субдоминантовый аккорд, а слух можно достаточно натренировать так, что вы сможете слышать момент, когда аккорд необходимо поменять, а также то, каким он должен быть.

Вы можете не владеть игрой на музыкальном инструменте и иметь весьма туманное представление о структуре аккорда, но вы все равно уже являетесь адептом гармонизации, поскольку западная музыка подчеркивает исключительную важность гармонии. Западные слушатели в основном слышат ноты мелодии не как последовательность отдельных тонов, а как траекторию через гармоническое пространство, что очевидно выражают аккорды; это называется подразумеваемая гармония. Хиндемит утверждал, что западные слушатели не могут слышать «чистые» мелодии других культур с монофонической музыкальной традицией, потому что для них музыка неотвратимо обретает многогранные оттенки из-за приобретенного инстинкта подразумеваемой гармонии.

Рис. 6.16 Простая гармонизация песни «London Bridge is Falling Down».

Музыкальные психологи Лорел Тренер и Сандра Трехаб продемонстрировали, как наше подсознательное желание подобрать подразумеваемую гармонию влияет на восприятие и оценку мелодического сходства. Они испытали способность взрослых и детей (две группы по пять и семь лет) определять изменения одной ноты в простой мелодии из десяти нот в тональности до мажор (Рис. 6.17а). В каждом из трех вариантов изменялась всегда только шестая ступень – соль. В одном случае она поднималась на полутон до ля-бемоль – эта нота лежит за пределами гаммы до мажор. В другом варианте – поднималась на целый тон до ля, которая находится в диапазоне гаммы до мажор. А в третьем случае соль поднималась на два тона к си, которая все еще входит в гамму (Рис. 6.17б-г). Общий мелодический контур сохранялся при всех этих изменениях. Как и ожидалось, взрослые раз за разом лучше угадывали изменения, чем пяти- и семилетние дети. Но и взрослым, и семилетним детям оказалось чуть сложнее определить замену соль на си (третий пример). Возможно, всему виной подразумеваемая гармония – аккорд G7 лежит в основе нот 4—6 (фа-ре-соль) – в этом случае она остается такой же, как в оригинале, и кажется, что мелодия звучит почти так же, как оригинал, хотя в действительности изменение в 6 ноте было самым значительным из всех трех вариантов.

Рис. 6.17 В эксперименте по исследованию начала становления подразумеваемой гармонии у западных слушателей простую мелодию в до мажор (а) подвергли трем преобразованиям на шестой ноте (б-г). В (б) новая нота лежит за пределами гаммы до мажор. В (в) и (г) обе ноты принадлежат текущей гамме, но только (г) сохраняет подразумеваемую гармонию. Взрослым и семилетним детям было сложнее определить изменения, если подразумеваемая гармония сохранялась, а пятилетние дети могли определить только изменения, связанные с нотой за пределами текущей гаммы (б).

Этот опыт показывает, что подразумеваемая гармония полностью формируется у западного слушателя к семи годам. Но пятилетние дети в этом эксперименте могли определить только те изменения, которые были связаны с нотами вне текущей гаммы (Рис. 6.17б). Они также едва уловили два других изменения и не проводили явного различия между случаями, когда подразумеваемая гармония сохранялась или изменялась. Поэтому можно сделать вывод, что способность логически выводить подразумеваемую гармонию у среднестатистического западного слушателя проявляется где-то между пятью и семью годами.

Примерно до середины девятнадцатого века гармонические прогрессии в классической западной музыке оставались достаточно шаблонными и консервативными. Обычно они заключались в переходе от одного аккорда к связанному с ним другому, чтобы переход не казался слишком откровенным. В мажорной тональности мы можем наблюдать переход от тоники к одному из шести связанных трезвучий на диатонической шкале, как показано на Рисунке 6.6 (Рис. 6.18а). Поп- и рок-музыка переняли эту традицию почти целиком, поэтому аккордовые прогрессии в них происходят по подобной схеме (Рис. 6.18б), – хотя, как мы вскоре убедимся, появились и некоторые новые варианты. Эти прогрессии могут привести к настоящей модуляции, где меняется сама тональность. Например, в сонатной форме обычно происходит модуляция из мажорной тоники в доминанту (V) в «разъяснительной» части в начале произведения, где представлены основные музыкальные темы. Если соната в минорной тональности, то происходит модуляция в параллельный мажор – например, до минор в ми-бемоль мажор.

Рис. 6.18 Возможность перехода аккордов в гармонической прогрессии похожа в музыке барокко (а) и в современной поп – музыке (б). Здесь ширина стрелок обозначает степень вероятности перехода. Обратите внимание, что уменьшенный аккорд vii0 полностью отсутствует в популярной музыке.

Даже эти консервативные прогрессии и модуляции могут постепенно переходить в достаточно удаленные тональности. В классической музыке романтизма этот переход осуществлялся за счет цепочки квинт. Смена до мажор на ля мажор звучит довольно резко и обескураживающе, если происходит внезапно, но если к ней «подготовить» сначала модуляцией к доминанте (соль) и отсюда к ре, доминанте соль, то до ля уже рукой подать – это следующая новая доминанта. Такой переход обусловлен включением «модулирующих» аккордов, которые связаны как с оригинальной, так и с новой тональностью.

Обратите внимание, что эти модуляции не просто заключаются в смене аккорда аккомпанемента: настоящая модуляция происходит тогда, когда аккорды изменяют свои функции, например, если мы слышим, что соль больше не доминантовый аккорд, а тонический. Возможно, это звучит странно: как мы можем «услышать» аккорд по-другому, если в обоих случаях в нем звучат те же самые ноты? Но помните, что в музыке все определяет контекст: ноты и аккорды передают информацию и смысл, потому что они взаимодействуют с другими аккордами и нотами.

Таким образом, модуляция заключается в смене коренного тона музыки. Находясь весь день на пятом этаже высокого здания, вы неизменно будете ощущать себя именно на пятом этаже, а не на подвергнутом переоценке первом, – все потому, что первый этаж не может чудесным образом переместиться на пятый. Но в музыке такое возможно: благодаря модуляции пятый этаж превращается в новый первый этаж, что в свою очередь приводит к изменениям на других этажах. Это тяжело описать, но легко почувствовать: возьмем песню «Fool to Cry» «Rolling Stones» – конец песни модулируется из мажора (фа) к параллельному минору (ре минор), и вы чувствуете, что это происходит, даже если не можете дать четкого описания. Вы ощущаете смещение тонального центра притяжения и появление новой точки покоя гармонической прогрессии.