Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку - Филип Болл

Аккорды, полученные из трезвучий других нот звукоряда, также обозначаются соответствующими интервалами основного тона: II/ii, III/iii и так далее (Рис. 6.6). Это означает, что тонический аккорд I окружен кластером аккордов, которые в некотором смысле близко связаны; можно сказать они находятся «в пределах легкой досягаемости» и состоят только из нот диапазона мажорной гаммы тоники. Некоторые из них – мажорные аккорды (IV, V), а другие – минорные (ii, iii, vi – последний называется параллельным минором к тоническому мажору). Только один (обозначается как vii0) не является ни тем, ни другим и называется уменьшенным аккордом; в до это трезвучие си-ре-фа. Но и это трезвучие может действовать в другой роли: в сочетании с корневой нотой соль оно превращается в доминантсептаккорд V7 (соль-си-ре-фа) с интервалом малая септима (соль-фа) в отношении основного тона.

Львиная доля популярной музыки ограничивается консервативными, даже тривиальными передвижениями вокруг гармонического центра тоники. Основные действия заключаются в транспонировании в аккорды VI и V. Это справедливо (возьмем случайные примеры) для песни «I’m a Believer» группы «Monkees», «Da Doo Ron Ron» «Crystals», «I Saw Her Standing There» популярнейших «The Beatles», канонической песни Боба Дилана «Blowing in the Wind» и «Anarchy in the UK» «Sex Pistols». Подобно композиторам эпохи классицизма, поп-музыканты превратили формальную предсказуемость в достоинство, используя ее в качестве надежного каркаса, на который можно навешивать ритм, мелодию, тембр и стихи. Другие подходящие аккорды, в основном ii и vi (ре минор и ля минор в тональности до мажор), время от времени добавляют в последовательности, которые бесконечно повторяются по кругу, например, как в «циклической» прогрессии I-vi-IV–V («Wimoweh группы «Weavers», композиция «Blue Moon» «Rodgers and Hart», и песня «All I Have To Do Is Dream» «The Everly Brothers») и I-vi-ii-V (припев песни «You’re Gonna Lose That Girl» группы «The Beatles»). Эти структуры, как мы позже убедимся, надежно укоренились в традиционной гармонической теории, и ими пользуются в том же виде, что и в классической музыке: более искусный вариант цикла I-ii-V появляется, например, во вступительной части рондо в Сонате для фортепиано No.19, Op. 49 No. 1 Бетховена.[45]

Рис. 6.6 Аккорды, полученные из трезвучий нот диатонической мажорной гаммы.

Чуть раньше мы выяснили, что большая часть популярных мелодий прокладывают свой путь обратно к тонике в конце композиции. Таким же образом аккордовые прогрессии, которые им аккомпанируют, заканчиваются на тонический аккорд; если же этого не происходит, остается ощущение незавершенности, подвешенности в воздухе. Представьте, если бы напев в стиле «The Grand Old Duke of York» («Старый герцог Йоркский») заканчивался бы на второй строчке («He had ten thousand men»): звучит просто болезненно, не правда ли? Мы замерли на доминантовом аккорде с ощущением, что проделали только половину предначертанного нам пути.†

Последовательность аккордов, которая заканчивает музыкальную фразу, называется каденцией. Этот термин восходит к латинскому слову cadentia – «падение», что отражает тот факт, что музыкальные фразы обычно оканчиваются нисходящими мелодическими линиями. Каденция – это завершение, закругление, которое может быть в большей или меньшей степени полным в зависимости от конечной точки музыки. Любая детская песня, большинство народных песен и даже большинство классических произведений до середины девятнадцатого века оканчиваются на так называемую автентическую (или закрытую) каденцию, которая подводит заключительную фразу к тоническому аккорду. Ему предшествует доминантовый аккорд: V к I (Рис. 6.7). Западное ухо слышит здесь столько завершенности и целостности, что нельзя не призадуматься о проявлении некоего «природного закона»: доминантовый аккорд как будто умоляет разрешить дело тоникой.

Рис. 6.7 Автентическая каденция.

Известная история гласит, что молодой музыкант однажды вскочил с постели в великом волнении, подбежал к пианино и завершил доминантовый аккорд, который висел неоконченным.

Однако непонятно, будет ли человек, который ни разу не слышал западной музыки, ощущать нечто подобное. Вездесущая автентическая каденция приучила западных слушателей ожидать такой развязки, но нет никаких причин считать, что поиск оправдания этих ожиданий заложен в природе. Можно сказать, что автентическая каденция функционирует как приобретенный навык узнавания направления музыки или, как в данном случае, места, где музыка заканчивается: мы воспринимаем ее как стоп-сигнал. Автентическая каденция стала почти универсальной формулой в эпоху классицизма: было бы просто непостижимо, если Моцарт или Гайдн вдруг решили окончить сонату или симфонию иным способом. Два ярких, изолированных, лаконичных аккорда должны были привести к тому, что финальный, громкий тонический аккорд приходился на сильную долю (Рис. 6.8а, б). К этому времени тонический аккорд стал подчиняться мажорному или минорному ладу всего произведения, но в музыке барокко минорный тонический аккорд считался менее стабильным, чем мажорный, поэтому автентическая каденция произведения в минорной тональности переходила к мажорному аккорду (так называемая пикардийская каденция). Музыка Баха изобилует ими (Рис. 6.8с).

Рис. 6.8 (а, б) Автентическая каденция в Сонате No. 1 до мажор Моцарта и Вариация VI Сонаты No. 11 ля мажор. (в) Пикардийская каденция Фуги си-бемоль мажор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» Баха.

Рис. 6.9 Плагальная каденция.

Современная же музыка прекрасно обходится без этих формул, поэтому концовки не так явно обозначены. Композиция может неожиданно, практически незаслуженно оборваться, и под слушателем будто резко подламывается стул, как в «Петрушке» Стравинского. Или прогрессия заканчивается не ударом, а завыванием, как в Адажио для струнных Самюэля Барбера.