Андрей Рублев - Валерий Сергеев

В частности, высказывалось мнение о том, что взгляды Рублева на историю нашли отражение в традиционной композиции «Звери царств», где под образом льва он подразумевал будто бы не только «римское царство» вообще, но Литву с господствовавшим там римско-католическим вероисповеданием. Крылатый барс («Царство Македонское») олицетворяет у него Тевтонский орден, а медведь («Вавилонское царство») символизирует Московское княжество и, наконец, страшный хищный зверь — «Антихристово царство» связывается Рублевым с властью Орды. При этом сторонники такого прочтения фрески Рублева ссылаются на рисунок так называемой Онежской псалтыри, написанной в 1395 году смоленским книжником Лукой. В начале нашего столетия рисунок был опубликован, и первый исследователь этой псалтыри — Г. К. Богуславский предложил довольно неожиданное толкование его символики. На рисунке изображены традиционные «звери» из пророчества Даниила с обычными надписями, но между их когтей мечется маленький неприкаянный зайчонок. В этой аллегории историк увидел политический смысл и предложил такое объяснение: «В виде зайца смолянин Лука представил свою родину, Смоленское княжество, доживавшее последние дни…» Хищники толковались как соседние «царства» — Польша, Тевтонский орден, Москва, «наконец, под видом Антихриста — татары, враги христианства, которые по тому времени, после поражения на Куликовом поле… были страшны лишь своим видом, а не силой».

Гипотеза ученого, основанная как будто бы на исторической действительности, сначала обеспечила себе признание. На основе этого предположения стали толковать символику «царств» и у Рублева. Но объяснение это все же не было признано наукой и вызвало критические замечания. Уточнена была символика изображения зайца — серый заяц по распространенному тогда на Руси представлению обозначал «кривду», неправду, которая должна распространиться на земле «в конце времен». Что касается толкования других «зверей», то при всем правдоподобии гипотеза Г. К. Богуславского остается только догадкой, не имеющей никакой фактической опоры. «Возможно, что русские люди этого времени ассоциировали символические „царства“ Даниила с какими-то конкретными государствами и княжествами, но что именно они думали, мы не знаем» (В. А. Плугин). Неизвестно нам, если оставаться в рамках научной добросовестности, и толкование «царств» у Рублева. Исчезли сцены с изображением осужденных. Но сохранившееся ясно свидетельствует о любви художника к человеку, уверенности в его способности к высокой, праведной жизни.

В ликах кисти Рублева столько тишины, мира, покоя, любви, что иногда кажется: это искусство просто не могло родиться в эпоху кровавых войн, трагических испытаний, пережитых русскими людьми XIV и XV веков. Иначе оно хоть как-то отразило бы в себе эти испытания. Но, как и всегда, есть отражение и отражение. Рублев, безусловно, отразил свою эпоху. Но отразил ее не в жестоких картинах того, что людей мучило и угнетало, а в том, на что уповали эти люди. Отразил те высокие идеалы, к которым они устремлялись, которые помогали им выжить, противостоять жестокой действительности, которые помогали им сплачиваться духовно, а в конце концов, и государственно. Именно поэтому его мирное, исполненное чистой красоты искусство в то же время и противопоставлено распаду, стихии разрушения, взаимной вражды.

* * *

Возможно, что в 1408 году была написана еще одна «запасная» икона Владимирской Богоматери. Документы молчат об этом. Но в упоминавшемся уже Остермановском летописце XVI века есть миниатюра, на которой Андрей и Даниил изображены пишущими или поновляющими именно этот образ[45].

Огромные размеры собора требовали и соответствующего грандиозного иконостаса, который бы отделял алтарное пространство от места для молящихся. Такие иконостасы — потом их назовут термином «высокий русский иконостас» — стали появляться в эпоху Рублева. Некоторые новшества в них, ранее неизвестные, связываются с именем самого Андрея или той художественной среды, из которой он вышел.

Во Владимире верхним рядом иконостаса был пророческий ряд. Не исключено, что этот ряд появился здесь впервые. Во всяком случае, несомненно, что пророческий ряд Успенского собора — самый древний, о котором известно достоверно. Пророческих иконостасных рядов не знало ни византийское, ни южнославянское искусство. Это чисто русское явление, вклад русских художников в символику иконостаса. С его появлением стена из икон становилась исполненной особого смысла, стала обозначать развернутую картину религиозной истории, которая «читалась» по рядам сверху вниз. На самом верху — пророки. Их изображения напоминали о времени «до пришествия Христа», когда в книгах пророков, провидцев будущего, высказывались то очень ясные, то усложненные, загадочные образы этого пришествия. Христианская письменность, а за ней и искусство толковали пророческие образы как самые ранние свидетельства о Христе.

В центре пророческого ряда помещалась икона «Богоматерь Знамение». Это изображение в древности носило и еще одно название — «Воплощение». Оно означало, что древние чаяния исполнились через воплощение в Деве Марии божественного сына. Это поясное изображение Марии с молитвенно поднятыми руками с младенцем в «славе» на ее лоне. На темном, красновато-коричневом мафории (плаще, покрывающем голову и плечи) обязательно сияют три звезды — образ девственной чистоты. Такие иконы писались издревле, но, став средоточием иконостасного ряда, «Знамение» обрело особенный смысл. С обеих сторон этой иконы здесь помещались изображения пророков. В руках каждого из них свиток. Иногда эти свитки развернуты и на белых страницах начертаны слова пророчеств. Может быть, сам Рублев вместе с Даниилом с их глубокой погруженностью в смысл искусства («всех превосходяще в мудрости») были создателями пророческого ряда иконостаса… Ниже — «праздники».

Еще ниже располагается «деисусный чин». «Деисус» по-гречески значит «моление», «молитва». Слово «чин» употреблялось в Древней Руси в значении «определенный порядок». Средник ряда — изображение Христа. Слева и справа от него в строгом порядке святые: Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, апостолы и первыми из них Петр и Павел. Далее следовали иконы святителей (святых епископов) и мучеников. Если пророческий и праздничный ряды обозначали прошлое, деисус во временном измерении, строго говоря, изображал настоящее, которое постоянно обращено к будущему. Молитвенно предстоящие святые как бы предстательствуют за тех, кто находится в храме, являют образ постоянного, длящегося заступничества за людей. Наиболее древние деисусы — «поясные». На границе XIV–XV веков в русском искусстве появляются большие «ростовые» чины. В их центре теперь не поясная икона Христа, а огромное сложное изображение «Спаса в Силах». Это издревле известный в стенописях и миниатюрах образ судии на Страшном суде. Он сидит на престоле в окружении небесных «сил» — херувимов и серафимов. Фигура Христа вписана в светящийся красный ромб. Лучи света исходят от него в углы иконы, где видны концы красного плата с изображением ангела, орла, крылатых льва и тельца — символов евангелистов. Это явление Христа не в тихом образе странствовавшего на земле учителя и проповедника, а в открывшейся миру небесной силе, которая сотворит новый, совершенный мир. Деисус с таким средником становится не только изображением постоянной памяти о судном дне, просьбы «доброго ответа на страшном судилище Христове», но как бы являет сам суд, будущее человечества, итог истории. Создание художниками того круга, средоточием которого был Андрей Рублев, ростового деисуса и пророческого чина — русский вклад в многовековую традицию христианского искусства.