Импульс влечения. С комментариями и объяснениями (сборник) - Зигмунд Фрейд

Публикация его наследия и дневников его жены ярко осветила один эпизод в его жизни, время, когда Достоевский был в Германии одержим страстью к игре. Явный приступ патологической страсти, который нельзя было расценить иначе ни с какой стороны. Не было недостатка в рационализациях этого странного и недостойного поведения. Чувство вины, как это нередко бывает у невротиков, создало себе осязаемое представительство через бремя долгов, и Достоевский мог приводить в оправдание, что через выигрыш хочет получить возможность вернуться в Россию, не опасаясь быть заключенным своими кредиторами в тюрьму. Но это был лишь предлог, Достоевский был достаточно проницателен, чтобы это понимать, и достаточно честен, чтобы в этом признаться. Он знал, что главным была игра сама по себе, le jeu pour le jeu[27].

«Главное – сама игра, – писал он в частном письме. – Клянусь вам, дело вовсе не в корыстолюбии, хотя я, конечно, прежде всего нуждался в деньгах».

Все детали его продиктованного влечением безрассудного поведения это доказывают и еще нечто другое. Он никогда не успокаивался, пока не терял всего. Игра была для него также способом самонаказания. Бесчисленное множество раз он давал своей молодой жене слово или слово чести не играть больше или не играть больше в этот день, и, как она говорит, почти всегда его нарушал. Когда проигрышами он доводил себя и ее до крайней нищеты, то извлекал из этого второе патологическое удовлетворение. Он мог перед нею поносить себя, унижаться, просить ее его презирать, сожалеть, что она вышла замуж за него, старого грешника, и после этого облегчения совести на следующий день игра продолжалась. А молодая жена привыкла к этому циклу, поскольку заметила, что литературная работа, то, от чего на самом деле единственно можно было ждать спасения, никогда не продвигалась лучше, чем после того, как они все теряли и закладывали свое последнее имущество. Разумеется, взаимосвязи она не понимала. Когда его чувство вины утолялось наказаниями, которые он сам на себя налагал, его торможение в работе пропадало, тогда он позволял себе сделать несколько шагов на пути к успеху.

О том, какая часть давно засыпанной детской жизни добивается повторения в навязчивой игре, можно без труда догадаться, опираясь на новеллу одного более молодого писателя. Стефан Цвейг, посвятивший, кстати, один этюд самому Достоевскому («Три мастера» [1920]), в своем сборнике из трех новелл под названием «Смятение чувств» [1927] рассказывает историю, которую он озаглавил «Двадцать четыре часа из жизни женщины». Этот маленький шедевр хочет лишь показать, насколько безответственным существом является женщина, к каким неожиданным для нее самой выходкам может ее подтолкнуть неожиданное жизненное впечатление. Однако новелла, если подвергнуть ее аналитическому толкованию, говорит гораздо больше, изображает без такой извиняющей тенденции нечто совершенно иное, общечеловеческое или, скорее, мужское, и подобное толкование напрашивается столь настоятельно, что от него нельзя отмахнуться. Для природы художественного творчества характерно, что писатель, с которым мы в дружбе, в ответ на мои вопросы меня уверял, что сообщенное ему толкование было полностью чуждо его знанию и намерению, хотя в этот рассказ вплетены многие детали, кажущиеся рассчитанными именно на то, чтобы указать на тайный след. В новелле Цвейга одна благородная пожилая дама рассказывает писателю о событии, коснувшемся ее более двадцати лет назад. Рано овдовевшая мать двоих сыновей, которые в ней больше не нуждались, отказавшаяся от всех надежд в жизни, на своем сорок втором году жизни во время своих бесцельных странствий попадает в игорный зал казино в Монако, и среди всех удивительных впечатлений от этого места она вскоре оказалась очарована видом двух рук, с потрясающей откровенностью и интенсивностью выдававших, казалось, все ощущения горемычного игрока. Эти руки принадлежали красивому юноше – писатель словно непреднамеренно дает ему возраст первого сына зрительницы, – который, после того как все проиграл, в глубочайшем отчаянии покидает зал, видимо, чтобы в парке покончить со своей безысходной жизнью. Необъяснимая симпатия заставляет ее последовать за ним и предпринять все попытки для его спасения. Он принимает ее за одну из столь многочисленных в этом городе навязчивых женщин и хочет от нее отделаться, но она остается с ним и самым естественным образом считает себя обязанной разделить с ним его кров в отеле, а в конце концов и его постель. После этой импровизированной любовной ночи она заставляет вроде бы успокоившегося юношу самым торжественным образом поклясться, что он никогда не будет снова играть, снабжает его деньгами, чтобы он мог вернуться домой, и обещает встретиться с ним на вокзале перед отходом поезда. Но затем у нее пробуждается огромная нежность к нему, она хочет всем пожертвовать, чтобы его удержать, решает путешествовать вместе с ним, вместо того чтобы с ним распрощаться. Превратные случайности задерживают ее, в результате чего она опаздывает на поезд; тоскуя по исчезнувшему, она снова заходит в игорный зал и в ужасе видит там те же руки, вначале воспламенившие ее симпатию; забывший о долге вернулся к игре. Она напоминает ему о его обещании, но, одержимый страстью, он бранит мешающую игре, велит ей уходить и бросает ей деньги, которыми она хотела его купить. Испытывая глубочайший стыд, она вынуждена бежать, а впоследствии узнает, что ей не удалось уберечь его от самоубийства.

Эта с блеском рассказанная, безупречно мотивированная история, разумеется, жизнеспособна сама по себе и, несомненно, оказывает огромное воздействие на читателя. Однако анализ показывает, что первопричиной ее создания является фантазия-желание пубертатного возраста, которая у иных людей сознательно вспоминается сама по себе. Фантазия гласит: пусть мать сама введет юношу в сексуальную жизнь, чтобы спасти его от внушающих страх вредностей онанизма. Столь часто встречающиеся художественные произведения об избавителе имеют ту же самую первопричину. «Порок» онанизма заменяется пороком страсти к игре, подчеркивание страстной активности рук выдает это происхождение. Действительно, одержимость игрой является эквивалентом давнего навязчивого онанизма: манипуляции с гениталиями в детском возрасте другим словом, кроме как слово «игра», не назывались. Невозможность противостоять искушению, святые и все же никогда не выполняемые намерения впредь этого не делать, дурманящее удовольствие и нечистая совесть, желание погубить себя (самоубийство) – все это при замене осталось неизменным. Правда, новелла Цвейга рассказывает о матери, а не о сыне. Должно быть, сыну лестно думать: «Если бы мать знала, каким опасностям подвергает меня онанизм, она, несомненно, спасла бы меня от них, позволив мне всячески ласкать ее тело». Уравнивание матери с девкой, осуществляемое юношей в новелле Цвейга, входит во взаимосвязь той же фантазии. Оно делает недоступное легко достижимым; нечистая совесть, сопровождающая эту фантазию, определяет печальный конец художественного произведения. Интересно также отметить, как заданная писателем внешняя форма новеллы пытается скрыть ее аналитический смысл. Ибо довольно сомнительно, чтобы любовная жизнь женщины находилась во власти неожиданных и загадочных импульсов. Анализ скорее раскрывает достаточную мотивацию для неожиданного поведения женщины, доселе отказывавшейся от любви. Верная памяти своего умершего супруга, она вооружилась против всех сходных с ним притязаний, но – в этом фантазия сына сохраняет свою правоту – как матери ей не удалось избежать совершенно не осознаваемого ею переноса любви на сына, и в этом неохраняемом месте ее подстерегает судьба. Если страсть к игре вместе с безуспешными попытками от нее избавиться и ее поводы к самонаказанию представляют собой повторение онанизма, то мы не будем удивляться тому, что в жизни Достоевского она завоевала такое большое пространство. Ведь мы не встречаем ни одного случая тяжелого невроза, в котором аутоэротическое удовлетворение не играло бы своей роли в раннем детстве и в пубертате, а отношения между попытками его подавить и страхом перед отцом известны слишком хорошо, чтобы потребовалось больше одного этого упоминания.