Режиссеры-семидесятники. Культура и с удьба - Полина Богданова

Театр, который демонстрировал Фокин в спектакле «Нумер в гостинице города NN», можно назвать субъективистским. Он является творческим продуктом поколения 70-х с его особым восприятием реальности. Такой театр демонстрируют и А. Васильев, и К. Гинкас. Это театр не жизненной правды, а правды образа, воображения. В нем свои законы и логика – логика художественной фантазии.

Фокин ставил Гоголя еще в Щукинском училище («Нос»). Потом «Вечера на хуторе близ Диканьки» в Центральном детском театре в середине 70-х годов. Затем «Ревизор» в Польше, через несколько лет – в «Современнике». Затем «Женитьбу» и «Мертвые души» – в Польше в 90-е годы. После «Нумера в гостинице города NN» будут еще гоголевские постановки.

Гоголь – любимый автор Валерия Фокина. К постижению мира этого автора режиссер идет не через привычный нашей сцене реализм и сатиру, которые начались еще со Щепкина. Он идет к Гоголю через восприятие ХХ века, через символистов, Мережковского, Мейерхольда. Через тему «черта» и «грядущего хама». Через традицию эпохи модернизма.

К такому театру Фокин пришел как будто закономерно, по логике развивающегося времени, которое выдвигало новые требования к искусству. У Фокина в полную силу заявила о себе собственная индивидуальность, которая уже не должна была считаться с принятым стилем чужого театра. И эта индивидуальность обнаружила, с одной стороны, свое своеобразие, с другой – сходство с собратьями по поколению. Поколению, которое более интересовалось внутренними проблемами человека, вне их связи с социальной реальностью (как выразился сам Фокин, неважно, что мы строим – коммунизм или капитализм). Валерий Фокин, как и Анатолий Васильев, как Лев Додин или Кама Гинкас, стал размышлять о частном, а не об общественном человеке. О том, что вся окружающая реальность сосредоточена в душе, и эта душа окрашивает ее в те или иные тона. Первично наше внутреннее индивидуальное восприятие. Наш мир – это проекция нашего «я». Отсюда, из этих ощущений, я думаю, и возник такой спектакль, как «Нумер в гостинице города NN».

Еще одно качество театра Фокина 90-х годов. Я уже его отмечала, но повторю еще раз, поскольку это важно. Фокин отныне резко уходит от бытовой реальности в сторону фантастического мира. Ему ближе и интереснее среда, наводненная странными звуками, которые ему теперь сочиняет композитор А. Бакши. Мир наваждения, размещающийся на границе реального и ирреального. Мир, в котором происходят невероятные, необъяснимые с точки зрения нормальной логики события, – как превращение обыкновенного клерка по имени Грегор в большое насекомое, повергающее в ужас всех домашних («Превращение» Ф. Кафки).

В этом спектакле главную роль исполнил Константин Райкин, у которого к этому времени уже появился собственный театр «Сатирикон». Поэтому спектакль Фокина – это совместная продукция ЦИМа и «Сатирикона».

«Превращение», как и «Нумер в гостинице», – тоже почти моноспектакль. Правда, в «Превращении» помимо основного героя, который однажды, проснувшись утром в своей постели, обнаружил, что преобразился в некое немыслимое существо со щупальцами, способное произносить только нечеловеческие цокающие звуки, действуют и члены его семьи – мать, отец, сестра и приходящие к ним в дом гости. Но это спектакль почти без текста. Он весь выстроен на коротких репликах, почти междометиях. А основной герой и вовсе лишен речей. Все действие при этом разворачивается за стеклом, в пространстве комнаты, где живет несчастное насекомое, на это пространство зрители смотрят сверху вниз – через стекло. Столовая, в которой семья героя собирается за большим столом, тоже помещается за стеклом. Таким образом возникает эффект плоскостного театра почти что с рисованными силуэтами. И только героя, который находится внизу, в своей комнате, зрители видят объемно.

Здесь режиссер вместе с композитором А. Бакши снова создает особую звуковую партитуру зрелища. Движение фигур и силуэтов происходит под странные позванивающие и словно дребезжащие звуки. Возникает не бытовая картинка, а снова фантастической мир, как будто удаленный от нас временем и расстоянием. Некоторые лаконичные детали – лампа с большим красивым абажуром над столом и сам стол с белой скатертью – создают образ некогда благополучного буржуазного дома, в котором произошло нечто необычное, что изменило его облик и наводнило зыбким, тревожным настроением.

Спектакль выстроен прежде всего пластически, это почти пантомима. Пластически играет свою роль и К. Райкин, его руки и ноги превратились в щупальца и постоянно шевелятся, имитируя движения насекомого, ползающего по своей комнате, переворачивающегося со спины на живот и поднимающего шум, которого пугаются все домочадцы. Очень выразительно его лицо, глаза – вытаращенные, округлившиеся, говорящие о переживаниях этого странного существа, попавшего в трудное, необъяснимо трагическое положение.

Самая щемящая драматическая сцена – та, где насекомое вылезает из своей комнаты и ползет в столовую, чтобы послушать вместе со всей семьей и гостями, как его сестра играет на скрипке. Он уже как будто смирился со своим положением и готов жить в таком странном обличье, но вместе со своими родными, ведь у него нет сомнения в том, что они его по-прежнему любят. И вот он появляется и располагается у стола, показывая своими лапками-щупальцами, добродушным выражением глаз и всем своим довольным и мирным видом, что готов наслаждаться музыкой. Но в этот момент идиллия, не начавшись, обрывается. Резкая односложная фраза сестры бьет наотмашь и заставляет его стушеваться и понуро уползти восвояси. И именно после этого случая последует известие о его внезапной смерти.

Этот трагический спектакль об абсурде человеческой жизни, о тотальном одиночестве, о жестокости людского сообщества – очень важная веха в линии творчества Валерия Фокина. Фокин раскрыл в нем свое трагическое мировосприятие. Лучшие его спектакли будут тоже пронизаны этим трагическим чувством, это чувство, как и у других режиссеров поколения, – экзистенциальной природы. Оно выражает ощущение покинутого человека, не имеющего опоры в окружающем пространстве, человека, который может погрузиться только в бездну своего беспокойного и часто больного сознания. Таким человеком будет Николай Гоголь, главный герой Валерия Фокина, о котором он поставит пронзительный и необычный спектакль в Александринском театре. В других работах режиссер словно будет искать выход для человека из его трагического положения, какую-то внутреннюю опору, как в постановке гоголевской «Женитьбы». Но все это будет позже.

* * *

Прошло еще десять лет, и Фокин опять оказался в репертуарном театре, с которым отношения закончил, казалось бы, навсегда. Но так сложились обстоятельства, что в Александринском театре в рамках программы «Новая жизнь традиции» он поставил гоголевского «Ревизора» и почувствовал интерес к труппе, понял, что с ней можно работать, и вскоре стал здесь художественным руководителем. Со временем он, очевидно, ощутил, что репертуарный театр – более устойчивая модель и обладает своими преимуществами. Или просто настало время творческой зрелости и потянуло к чему-то более стабильному. В репертуарном театре появилась возможность сосредоточенной работы и постепенных накоплений от постановки к постановке. Появилась также возможность проводить определенную целостную программу.