Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935 - Лиля Кагановская

с экрана, делает ощутимыми моменты молчания в фильме – молчание масс, вновь оказывающихся перед неподвижным телом своего вождя.

Советский киновед Л. М. Рошаль, говоря о Вертове в 1982 году, выделяет конструкцию «Ленинской киноправды» 1925 года – первоисточника «Второй песни» из «Трех песен о Ленине» – в попытке раскрыть ее тематические и кинематографические приемы. Он уделяет особое внимание моменту похорон Ленина, когда в фильме появляются титры:

66. ЛЕНИН

67…а не движется…

68. ЛЕНИН

69…а молчит…

70…МАССЫ…

71…движутся…

72…МАССЫ…

73…МОЛЧАТ…

Внимание Рошаля в данных утверждениях привлекает отсутствие в них пунктуации. Точка, полагает он, «констатировала [бы] трагедию», восклицательный знак показывал бы чистую эмоцию, вопросительный знак – неспособность осознать весь масштаб катастрофы [Рошаль 1982:122]. Без знаков препинания, полагает Рошаль, Вертов делает возможным соприсутствие всех трех реакций, позволяя общественному и индивидуальному слиться и одновременно отражать массовое и личное переживание.

Однако можно предположить, что имеется и еще кое-что странное в этой серии надписей, которые без изменений перенесены во «Песню вторую» «Трех песен о Ленине». То, что сначала выглядит хиазмом или противопоставлением понятий (Ленин неподвижен, но массы движутся), становится эквивалентом (Ленин молчит, массы молчат). Обеспокоенные первой предпосылкой – Ленин должен двигаться и говорить (иначе это не Ленин), – мы не уверены в том, как интерпретировать вторую: массы движутся и тем не менее молчат. Действительно, этот кусок фильма основан на одном из любимых приемов Вертова – остановке кинематографического времени. Сначала, как указывает Рошаль, Ленин и массы показаны в постоянном движении, а потом внезапно все останавливается: «Вслед за черной проклейкой и строками из некролога стояли (именно стояли!) кадры Ленина в гробу…» [Рошаль 1982:121]. Внезапная остановка движения повторяется несколько мгновений спустя, когда вся страна соблюдает минуту молчания: среди кадров мужчин, женщин и остановившихся машин, мы видим кадр поезда, остановившегося в разгар движения. Но эта минута молчания снята как пять минут неподвижности, нарушения течения одновременно исторического и кинематографического времени. Вертов полагается на способность кино останавливать время, чтобы передать невозможность ленинской неподвижности. На экране Ленин такой же живой, каким был в момент создания этого изображения; более того, кино, проецируемое с частотой 24 (или 18 или 16[254]) кадра в секунду, создает движение из неподвижности, так что даже мертвый Ленин продолжает двигаться, не обращая внимания на собственную смерть. «Вслед за кадрами похорон, – пишет Рошаль, – перед деревянным мавзолеем проходили колонны пионеров, а над мавзолеем, над зубцами Кремля появлялся (с помощью двойной экспозиции) живой Ленин». Так, заключает Рошаль, «начиналось – бессмертие <…> Не только по приему, но и по смыслу кадр действительно строился на принципах двойной экспозиции» [Рошаль 1982: 122–123].

Приемы остановленного времени и двойной экспозиции делают «хиастическую» структуру возможной таким же образом, как «обращение» и просопопея де Мана, – то есть бессмертие Ленина уже беспокоит живых (массы молчат): механизированное воспроизведение его речи дает голос мертвому, в то время как «живые умолкают» [De Man 1984: 77–78]. Утверждение, что «Три песни о Ленине» – это фильм о смерти, кажется очевидным, но не столь очевидно может быть то, как именно он воспроизводит тему смерти, то есть как именно фильм демонстрирует «привилегированное» отношение кино к смерти, «соприсутствие движения и неподвижности, непрерывности и прерывности», которое составляет, по мнению Лоры Малви, «вечный парадокс кино» [Mulvey 2006: 12]. Желание Вертова найти новые, не виденные ранее кадры Ленина, желание воспроизвести голос Ленина на экране, желание показать в кино «живого Ленина», «Ленина в движении» – вот главный парадокс кинематографа: превращение жизни в смерть, а затем воскрешение, воспроизведение, чревовещание и оживление мертвых.

Можно вспомнить тираду Маяковского против изображения Ленина в «Октябре» Эйзенштейна: «Я обещаю, что в самый торжественный момент <…> я освищу и тухлыми яйцами закидаю этого поддельного Ленина» [Маяковский 1959]. В «Трех песнях о Ленине» Вертов хотел показать иного, «живого» Ленина, и впервые услышать его голос с экрана. Описание того, сколько усилий пришлось потратить съемочной группе, чтобы найти новые документальные кадры, стремление, чтобы «живой голос» Ленина был записан на пленку, – все это указывает на желание показать на кинопленке «правду»: «Не “киноглаз” ради “киноглаза”, а правда средствами “киноглаза”, то есть “киноправда”» [Вертов 1966: 143][255]. Вместо этого, как отмечает Драган Куюнджич, «Три песни о Ленине» воспроизводят «бесконечные общие кадры кадавра, абсолютно идентичного самому себе <…> мертвый призрак склеротизированного взгляда» [Kujundzic 2000:197]. То, что «Три песни о Ленине» стремятся запечатлеть, – это жизнь, движение, голос (можно вспомнить формулировки Вертова: «Ленин в движении на кинопленке, сводка документов, сохранившихся о Ленине, наше кинонаследство о Ленине»). Вместо этого они запечатлевают смерть:

16…мы не видели его ни разу…

17…мы не слышали его голоса…

66. ЛЕНИН

67…а не движется…

68. ЛЕНИН

69…а молчит…

Съемка похорон Ленина 1924 года зафиксировала смерть Ленина как событие и благодаря чуду кинематографа придала этим кадрам бессмертие (изъяв их из течения исторического времени). Однако к тому времени, когда этот материал повторяется в «Трех песнях о Ленине» десять лет спустя, мы уже наблюдаем не регистрацию события, а его травматическое воспроизведение. Истерики, как гласит знаменитое заявление Фрейда, «страдают от воспоминаний», а фильм Вертова воспроизводит на месте своего «тела» (то есть на уровне высказывания) «правду», о которой больше нельзя говорить, – правду о том, что Ленин мертв.

«Ленинская киноправда» создавалась в разгар культа Ленина и вышла в 1925 году в ознаменование первой годовщины его смерти. «Три песни о Ленине» были сделаны десятью годами позже, когда культ Ленина не просто угасал, но уже практически угас; когда «Правда» опубликовала фотографию, где он выглядит не вождем в движении и действии, а пожилым больным человеком, сидящем на скамейке в Горках, «беспомощной иконой»[256]. Культ Ленина, как утверждает Нина Тумаркин, не пережил десятилетнюю годовщину его смерти. Таким образом, «Три песни о Ленине» знаменуют собой «вторую смерть» Ленина – теперь символическую, а не фактическую, – показывая нам Ленина живым, а затем мертвым, застывшим на экране.

Как только Ленин оказывается обездвижен («Ленин, а не движется»), как только кино оказывается бессильно создать движение из неподвижных изображений, весь проект по созданию фильма о «живом Ленине» останавливается, и сам фильм замирает на пять минут. Похожий эпизод с остановленным временем в «Человеке с киноаппаратом» шокировал зрителя, разбивая фильм на его составные части, чтобы продемонстрировать силу движущегося изображения и показать кино как нечто большее, чем серия неподвижных кадров. В «Трех песнях о Ленине» же мы сталкиваемся именно с бессилием кино. Кино – средство передачи