Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935 - Лиля Кагановская

типа речи – авторское (большевистское, сталинское) слово и несанкционированную, прерывистую речь «живого человека», – потому что в полной мере ответить на призыв государства оказывается невозможно. Этот призыв подчеркивается не только отсылками к Сталину (вырезанными в версии 1970 года), но и голосом Ленина, который приходит к нам как акусметр, дважды повторяя требование: «Стойте крепко… Стойте дружно…». В «Трех песнях о Ленине» свободно парящий голос Ленина дается как ленинский призыв и отмечает отсутствующее присутствие Вождя, который «и теперь живее всех живых» и издает директивы с того света[249]. Отсутствующее присутствие Ленина нарушает стандартное бинарное противопоставление жизни и смерти, отмечая место разрыва между двумя состояниями. Подобно приему «обращения» в понимании Поля де Мана, бестелесный голос Ленина, доносящийся с экрана, изменяет отношения между мертвыми и живыми. Как предполагает де Ман, обращаясь к мертвым, мы делаем это на свой страх и риск: «когда мертвые говорят, живые умолкают»[250].

Бестелесный голос опирается на способность звукового кино создавать эффект «истины» путем отделения голоса от тела. В закадровом тексте в документальных фильмах «свободно парящий» мужской голос, не привязанный к конкретному телу, принимает на себя атрибуты всеведения и всемогущества. Как выразилась Мэри Энн Доан, «радикальная инаковость этого голоса по отношению к диегезису», тот факт, что он не производится каким-либо из тел, которое мы можем видеть, позволяет ему обрести сверхчеловеческий или внечеловеческий статус, статус чистого символа власти:

Как форма прямого обращения он говорит с публикой без посредничества, минуя «персонажей» и устанавливая отношения соучастия между собой и зрителем: вместе они понимают и определяют место изображения. Именно потому, что этот голос невозможно локализовать, поскольку его нельзя привязать к какому-либо телу, он способен интерпретировать изображение и выявлять его истину. Бестелесный, лишенный каких-либо пространственных или временных определений, закадровый голос, как указывает Бонитцер, не подвластен критике и подвергает цензуре вопросы «Кто говорит?», «Где?», «В какое время?» и «Для кого?» [Doane 1980: 42].

Далее Доан цитирует Паскаля Бонитцера:

Резонно предположить, что это не остается без идеологических последствий. Первое из этих последствий состоит в том, что закадровый голос представляет собой власть – способность распоряжаться изображением и тем, что оно отражает, из пространства, абсолютно иного по отношению к тому, которое вписано в изобразительный ряд. Совершенно иного и абсолютно неопределенного. Поскольку он исходит из пространства Другого, предполагается, что закадровый голос знает: в этом суть его силы. <…> Власть этого голоса – это украденная власть, это узурпация [Bonitzer 1975: 25][251].

Мы можем видеть действие именно этой формы власти в «Трех песнях о Ленине», где «свободно парящий» и «неукорененный» голос Ленина «призраком бродит» по фильму, принимая на себя «атрибуты всезнания и всемогущества», особенно по сравнению с анонимными песнями тюркских женщин или «аутентичной, неотрепетированной речью» участников синхронных интервью.

В самом деле, если мы сравним бестелесный голос Ленина с частично материализованными голосами тюркских певиц или полностью материализованными голосами рабочих, мы можем увидеть, как бестелесный голос говорит с авторитетом, которого не хватает материализованному голосу, потому что его власть расположена в другом месте: за пределами самого фильма, но все еще «одной ногой в изображении»[252]. Тюркские женщины, ударницы, колхозники не несут в себе ничего «сверхъестественного»; они говорят неавторитетно, просто рассказывают истории своей собственной жизни, их тела измучены работой, их речь неправильна, полна грамматических ошибок, на иностранном языке или с акцентом. В отличие от этого голос Ленина остается именно «неукорененным» и «свободно парящим». Он «исходит из пространства Другого», озвучивая свои требования из загробного мира, и при этом изображение Ленина остается сознательно несинхронизированным с записью его голоса.

Во многих отношениях это странное решение. Как указывает Николс, иногда важные события происходят в тот момент, когда камера отсутствует и не может их записать. Повторение или реконструкция – это «логическое решение» в ситуации парадоксального затруднения, с которым часто сталкивается документалист: как заснять реальное событие, которое произошло до того, как камера смогла его запечатлеть, таким образом, чтобы оно снова выглядело так, как могло бы выглядеть тогда, когда произошло изначально? До тех пор, пока намерения режиссера признавались благородными (пока зрители разделяли очевидные цели создателя), утверждает Николс, эти «способы придания реальности художественной формы с готовностью принимались». Более того, «музыка, звуковые эффекты и речь могут быть с достоверностью добавлены к реконструкции. <…> В реконструкции события творческое использование звука может усилить ощущение положения в качестве свидетеля при некоем событии, при котором камера изначально не присутствовала» [Nichols 2016: 69]. Другими словами, документальное кино – это всегда условность, договор, заключенный между зрителем и кинематографистом, чтобы приостановить действие определенного рода неверия, чтобы донести до нас историческое событие или ряд фактов. Если воспользоваться известным определением Джона Грирсона, это всегда «творческая обработка действительности» [Grierson 1976]. Именно такой монтаж всегда отстаивал и Вертов. В 1923 году он писал:

…заставляю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать то или иное зрительное явление. <…> Ты идешь по улице Чикаго сегодня, но я заставляю тебя поклониться т. Володарскому, который в 1918 году идет по улице Петрограда, и он отвечает тебе на поклон [Вертов 1966: 54][253].

Говоря о «Трех песнях о Ленине», Вертов особо подчеркивает сохранение голоса Ленина, сбор и передачу звукового материала, соответствующего 100 тысячам метров архивных материалов, исследованных Свиловой для создания нового кинематографического портрета «живого Ленина». И все же он предпочитает оставить голос Ленина отделенным от изображения.

Соединение голоса Ленина с изображением говорящего Ленина было бы именно той допустимой «реконструкцией», которую большинство зрителей Вертова ожидало и которую охотно бы приняло. Но для Вертова осознание того, что звуковой киноаппарат в реальности «опоздал», означало, что синхронизированная звуковая запись вождя, командующего с экрана, уже не может существовать. Возможно, даже более важно здесь то, что решение Вертова не синхронизировать изображение и звук говорит о неспособности преодолеть некую травму, «разрыв в восприятии времени разумом», в котором угроза извне распознается «на мгновение позже, чем нужно» [Caruth 1996: 61–62], – травму, которую фильм в целом и пытается нивелировать. Утрата Ленина и утрата голоса Ленина знаменуют разрыв в советском восприятии времени. К тому моменту, как в 1928 году появляется звуковой киноаппарат, уже слишком поздно, и никакие архивные изыскания не помогут восстановить то, что было утрачено навсегда. Изображение и звук должны всегда оставаться не синхронизированными.

Смерть на скорости 18 кадров в секунду

Воспроизведение голоса Ленина в фильме скорее подчеркивает, чем исправляет этот разрыв. Голос Ленина, идущий