Мир по Эйнштейну. От теории относительности до теории струн - Тибо Дамур

Давайте объединим эти два представления: пространственную конфигурацию системы с помощью фотографического изображения (изначально черно-белого) и амплитуду A, связанную с данной конфигурацией цвета (т. е. его интенсивностью и оттенком). Это дает нам фотографическое изображение, имеющее определенную интенсивность и определенный цветовой оттенок. Например, в данный момент живой кот со своим окружением представлен интенсивным синим изображением, а мертвый кот со своим окружением – красным изображением той же интенсивности. Теперь мы можем наложить эти два изображения с помощью кинематографической техники двойной экспозиции (рис. 12). Иначе говоря, мы печатаем в одном кадре два предыдущих изображения. Это наложенное изображение образов системы, окрашенных более или менее интенсивно, дает достаточно точное представление о математической концепции комплексной амплитуды A, зависящей от пространственной конфигурации q. Для завершения описания необходимо учесть также изменение момента времени t, в который мы рассматриваем систему. Таким образом, каждому моменту t соответствует кадр, являющийся наложенной экспозицией нескольких цветных изображений с большей или меньшей интенсивностью. Рассматривая все последовательные моменты, мы получим (непрерывную) серию (цветных и многократно наложенных) изображений, т. е. фильм в цвете с наложенными образами. Наконец, мы должны представить себе, что оттенок каждой конфигурации изменяется очень быстро, стремительно перемещаясь по цветовой окружности, как только конфигурация модифицируется, даже при бесконечно малом изменении (например, как только передвигается один из атомов конфигурации). Более того, даже в случае «статической съемки», когда конфигурация не изменяется вообще, мы должны представить себе, что ее оттенок очень быстро меняется со временем, вращаясь на высокой скорости по цветовой окружности (тогда как интенсивность цвета остается постоянной){166}.

Изложим теперь идею Эверетта. По существу, она состоит в том, чтобы принять всерьез утверждения Эйнштейна: «Теория сама решает, что является наблюдаемым». Давайте сначала разберемся с квантовой теорией и попробуем с ее помощью определить, что является реальным. Каждая конфигурация q будет обладать «большей или меньшей степенью реальности» в зависимости от значения амплитуды A (q). Другими словами, мы интерпретируем A как амплитуду существования, а не как амплитуду вероятности (используемую в интерпретации Борна – Гейзенберга – Бора). Действительно, понятие амплитуды вероятности для определенной конфигурации q предполагает с самого начала случайный процесс, в котором реализуется (т. е. переходит из возможной в реальную) только одна конфигурация из совокупности возможных конфигураций. В отличие от этого, понятие амплитуды существования предполагает одновременное существование (в многократно наложенном кадре) всех возможных конфигураций, каждая из которых фактически «существует», но с большей или меньшей интенсивностью (и с цветом, кодирующим «ориентацию» амплитуды A, называемую в физике «фазой»).

Согласно описанной выше кинематографической аналогии, интерпретация Эверетта содержит два основных элемента. Первый заключается в утверждении, что «квантовая реальность» представляет собой цветной фильм с многократным наложением. В каждый момент все наложенные друг на друга отдельные образы «существуют» с интенсивностью, соответствующей длине комплексной амплитуды A. Только те конфигурации q «не существуют», для которых амплитуда A (q) равна нулю. На этой стадии читатель может подумать, что фильм, полученный путем последовательного наложения всех этих многочисленных изображений, будет абсолютно непроницаемым, давая лишь бесконечную какофонию образов. Поэтому может показаться, что мы воспроизводим «туманное» или нечеткое описание, недостатки которого отмечали Эйнштейн и Шредингер, тогда как в действительности мы видим вокруг себя реальность, «существующую» в одной строго определенной конфигурации, как единственный фильм с абсолютно четкими изображениями и без каких-либо наложений (рис. 13).

Именно здесь вступает в игру второй элемент интерпретации Эверетта. Чтобы лучше объяснить его, нам потребуются специальные математические характеристики, описывающие тот факт, что некоторые изображения (или последовательности изображений, соответствующие определенным фильмам) настолько отличны друг от друга, что при их наложении они не «интерферируют» между собой, в результате чего мы можем «сосредоточиться» на одном либо на другом изображении. Мы имеем в виду математический феномен, подобный так называемому «эффекту коктейля»{167}, когда два человека могут вести диалог в окружении шумной толпы. Другая аналогия, уместная для слушателей радио, – изменение частоты приема, дающая возможность слушать определенные радиоканалы без «интерференции» с другими каналами.

Другими словами, возвращаясь к нашей кинематографической аналогии, Эверетт говорит нам, что среди шума объединенного фильма со всеми его многочисленными наложениями существуют подфильмы с (более или менее) четкими изображениями, которые развиваются во времени в соответствии с (более или менее) логичными сценариями. Важным моментом здесь является то, что действия персонажей, вокруг которых развивается сюжет подобного подфильма, в каждый момент (почти) исключительно определяются только теми событиями, которые происходили в предыдущих кадрах этого же подфильма.

Дадим кинематографический пример этой идеи. В центре чудесного фильма Фрэнка Капры «Эта замечательная жизнь» герой Джордж Бейли, которого играет Джеймс Стюарт, хочет совершить самоубийство в канун Рождества, поскольку считает себя бесполезным неудачником. Тогда Ангел Кларенс воссоздает перед его (и нашими) глазами с самого начала фильм о том, что было бы, если бы Джорджа никогда не существовало. Этот второй фильм также развивается последовательно и постепенно начинает довольно сильно отличаться от первого, т. е. от первой половины фильма Капры. Идея Эверетта, по существу, состоит в том, что в полной квантовой реальности две половинки фильма (с участием и без участия Джорджа Бейли) накладываются друг на друга и, таким образом, проигрываются одновременно. Тем не менее в каждом подфильме каждый персонаж знает только о том, что произошло и происходит в его собственном слое фильма и «не имеет представления» о «существовании» другого подфильма, проигрываемого в соседнем слое.