В предчувствии апокалипсиса - Валерий Сдобняков

К. Ш. У меня нет такого глубокого убеждения, но я всё-таки с вами согласен. Я даже думаю, что и Хрущёв-то появился в нашей жизни, потому что пошла вот эта волна, о которой вы говорите… Хотя к Хрущёву у меня своё отношение.

B. C. В данном случае меня политика совершенно не интересует. Я говорю о духовных изменениях общечеловеческого свойства. В беседе с вами меня интересуют только художественные вопросы. Для политических дискуссий у меня есть другие интервьюеры. Я пытаюсь исследовать художественное время, художественный «гумус», если угодно.

К. Ш. Все разговоры, что искусство вне политики, спорт вне политики, – полная ерунда. Искусство не может быть вне политики. Нравственное состояние людей, их мироощущение, в том числе и людей искусства, определяет политику. Вообще, я глубоко убеждён: жизнь человечества нельзя постигать только по учебникам истории. В первую очередь её надо изучать по произведениям писателей, по полотнам художников, вообще по произведениям искусства.

B. C. Вот здесь я с вами полностью согласен.

К. Ш. Потому что деятели искусства не документалисты. В своих произведениях они отражают главную суть состояния общества.

B. C. Мы с вами уже как-то говорили об этой фотографии, но я к ней всё-таки вновь вернусь. Мне кажется, что фоторабота Богданова «Монументалисты» как раз и отразила совершенно новое состояние творческого духа, наступление нового времени в городе, стране, когда молодые амбициозные художники воплощают работу большого масштаба и кажется, что и сами они совершенно свободны. Понятно – что в рамках определённого «социального и идеологического заказа», и тем не менее у меня эта фотография вызвала чувство рождения свободы или освобождения – уж не знаю, как тут точнее определить свои ощущения. Сейчас в СМИ постоянно ругают то время, а мне хочется спросить: вы ощущали себя загнанным в какие-то жесткие рамки, когда решалась судьба – или творить, или молчать? Иными словами, вы ощущали себя винтиком в исполнении только необходимого социально-политического заказа?

К. Ш. В том смысле, в котором вы говорите, – нет! Сегодня, к сожалению, зачастую не просто упрощённо, но вульгарно понимают нашу работу в шестидесятые-восьмидесятые годы прошлого века. Что такое заказ в то время? Да, мы выполняли оформление кинотеатра «Октябрь», делали мозаики в Сормове, на Бору. Но заказ-то мы получали от того, что мы представили. У меня есть своё видение, я делаю эскиз, представляю его на рассмотрение выставкому, и они что-то принимают, что-то – нет. Но изначально не мне заказывают, а я предлагаю заказчику. Так же возникло полотно и «Солдаты революции» Володи Холуёва. Не мы работали по заказу, а, наоборот, заказ обеспечивал воплощение в жизнь нашей работы. Но внутренне мы, как художники, были свободны. Мы выбирали, а не кто-то заставлял нас. Во главе всего стояло наше творчество. Корневу разве кто-то заказал работу «Приезд Ленина в Нижний Новгород»? Это он предложил, и с ним согласились. Всё шло от внутреннего желания самого художника.

B. C. В восьмидесятых годах, когда я стал общаться с художниками, мне приходилось много слышать, что вот не дают молодым дорогу, не понимают их, не пропускают их работы на выставки. Но прошло время, и ни одной «гениальной» работы из небытия, запасников никто не достал. Оказывается, что всё достойное тогда всё-таки пробило себе дорогу?

К. Ш. Есть у нас замечательный иконописец, пейзажист Виктор Тырданов. Я до сих пор вспоминаю, как Володя Батуро, будучи членом выставкома, сказал, когда Витя Тырданов выставил небольшую свою работу (абсолютно не входящую в наше восприятие – совсем другой почерк, другая манера): «А в этом что-то есть». Вот у него чутьё было необыкновенное на всё новое, стоящее. Но в искусстве всегда так – всё непривычное, новое воспринимается в штыки, трудно пробивает себе дорогу через уже утвердившиеся штампы восприятия. Так всегда было и так всегда будет, потому что искусство на этом и держится.

B. C. Устоявшееся не даёт разрушить основ всевозможным шарлатанам. В то же время истинно новое слово в живописи «заваривается» в глубинах традиции, традиционного искусства. И собственный путь всегда торится собственными нервами и собственным отречением от привычного, уже кем-то пройденного, вторичного.

К. Ш. Конечно! Если общество на протяжении десятилетий воспитывается на восприятии определённых концепций – попробуй его перевернуть на что-то иное, новое. Не так это просто сделать. Но это не значит, что действует какой-то запрет. Ведь это, как и в науке: всё происходит на парадоксах, все открытия принимаются с трудом, после долгих опытов и доказательств. Так что это нормальный ход развития искусства, но при одном непременном условии – если общество к этому готово.

B. C. Ну и впереди, конечно, должен идти талант. В этом отношении шестидесятые годы что-то дали нашему городу заметного в живописи?

К. Ш. Дали, но в общероссийском контексте мы уступаем и владимирцам, и москвичам. Я не люблю слово «провинциализм», но всё-таки уровень нашего городского общества, которое в то время существовало, хотим мы того или не хотим, уступает некоторым другим городам. Поэтому лучшие и самые талантливые люди или оставались в Москве, или уезжали в Питер. Мы никогда не были в последних рядах, но у нас не появилось художников такого уровня, как Стожаров. Но и говорить о нижегородском искусстве, как о глубоко провинциальном, тоже несостоятельно. У нас хорошее, нормальное, добротное искусство. А если судить по частностям… Сейчас появилось огромное количество сборников стихов, но всё это чаще всего мелко и непрофессионально. Ну кому интересно копание какой-то поэтессы (почему-то именно они этим чаще всего грешат) в собственных селезёнках? То же и в живописи.

B. C. Я думаю, что если бы эти копания приводили к неким внутренним открытиям, то это было бы интересно. Если это все мелко и недостойно, тогда и стихи читать не хочется, и смотреть на работы художника.

B. C. Ким Иванович, вы можете свой долгий творческий путь распределить на какие-то периоды или иначе его как-то разграничить, исходя из определённых достижений, создания особо значимых для вас картин?

К. Ш. Искусствоведы, которые следят за моим творчеством, отмечают постоянство моих художественных взглядов и то, что мои картины узнаваемы. Но вообще какие-то отдельные периоды вычленить, думаю, можно. Первый – это моя работа над дипломом в академии. Я к этому времени внутренне устремился к Северу, любил картины Кента, Дейнеки… потому и дипломная работа была посвящена моим родным местам. Но её в академии не приняли. Когда закончилась защита, то декан вышел к нам и сказал: «Ким, у тебя всё нормально, тебе поставили четвёрку». Я был ошарашен: «Как – четвёрку?!» Я являлся персональным стипендиатом, учился отлично, и тут вдруг единственная четвёрка. Как я потом узнал, художник Моисеенко, с которым мы затем подружились, сожалел о том, что я как бы поддался «западной радиации».

B. C. На самом деле этого не было?