Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор

Предвосхищая будущее, Барр написал Нейману, что когда-нибудь обязательно организует международную выставку абстрактного искусства, где будут представлены работы Малевича, Поповой, Розановой, Родченко, Лисицкого и прочих: «Ленин ошибался, а Троцкий с Луначарским были правы. Конструктивизм послевоенного периода не является ни революционным, ни чисто русским. Он — часть международного движения абстракционизма 20-х»{102}. Во время поездки в Москву Барр познакомился с министром просвещения Анатолием Луначарским. Тот в свое время жил в Париже и хорошо сознавал значение авангардного искусства, а кроме того, придерживался более либеральных взглядов, чем Ленин. После того как Ленин поставил его заведовать образованием, он закрыл в 1920 году старые традиционные школы и провел, в частности, полную реорганизацию системы художественного образования, выдвигая при этом на роль педагогов самых передовых художников-авангардистов. Оценивая Луначарского, Барр намеренно игнорирует утилитарную составляющую конструктивизма, который начиная с 1920-х годов прибегал к научным исследованиям формы, материала и технологии как средствам решения практических задач.

Свойства разнообразных материалов и специфика их использования художниками стали одной из основ функциональной формалистской критики Барра. Ему очень нравились декорации Родченко для фильмов Эйзенштейна и обложки журнала «ЛЕФ». С 1918 года Родченко обращается к исследованию формы в реальном пространстве — это была попытка раскрыть свойства, присущие художественным элементам; позднее он стал теоретиком соответствующего движения{103}. Между 1913 и 1920 годами художник-конструктивист Татлин, увидев в Париже работы Пикассо, экспериментирует с беспредметными конструкциями «контррельефами», предвосхищающими конструктивизм.

Почти все творческие деятели, с которыми Барр познакомился в России, были так или иначе связаны с театром Мейерхольда. Например, Степанова и Попова создавали конструктивистские декорации для его спектаклей. Барр понимал, что сценография является самой плодотворной формой конструктивистского искусства — он усматривал в ней понятное и многообещающее сочетание скульптуры, живописи и архитектуры. Модели этих декораций он уже видел на театральной выставке, организованной для The Little Review в 1926 году.

По вечерам Барр и Эббот — если только они не шли на какой-нибудь концерт — отправлялись в театр Мейерхольда; Барру, говорившему по-немецки, удалось несколько раз пообщаться с режиссером. Когда он спросил у Мейерхольда, как он воспринимает обязанность «вести пропагандистскую работу — как стимул или как препону, тот ответил, что его театр — выразитель духа времени, а значит, обращение к революционному материалу является для него естественным и неизбежным»{104}. Барр вынужден был признать, что в театре и кино общественно-политические темы приобретали «живительную силу, избавив их от извечной женской темы. В „Потемкине“ никто не занимается любовью»{105}.

Однажды Барр не без изумления записал: «Вечером с внуком Лонгфелло (Генри Уодсвортом Лонгфелло Даной. — С. К.) и внучкой Толстого идем смотреть племянника Чехова в „Гамлете“ во Втором московском художественном театре»{106}.

«КИНО»

Барр показал Степановой фотографии кадров из фильма «Руки», экспериментальной картины, которую сняла в 1925 году в Германии Стелла Саймон, американский режиссер, ученица фотографа Кларенса Уайта. Саймон подарила ему эти фотографии месяцем раньше, когда Барр пришел на показ фильма в Берлине{107}. Степанова попросила Барра написать рецензию на фильм для советского журнала «Кино» — она была членом редколлегии. В статье, опубликованной по-русски в феврале 1928 года, пока Барр еще находился в Москве{108}, отдана дань великому стилю документалистики Эйзенштейна, созданному за предыдущие десять лет в России. Одновременно статья напоминает читателям о существовании альтернативного экспериментального кино за пределами России, которое ставит перед собой те же абстрактные художественные цели, что живопись и музыка. По мнению Барра, больших успехов в этом направлении добился Леже в своем «Механическом балете»{109}, Ман Рэй своими техническими экспериментами в «Emak-Bakia» и Ханс Рихтер, использовавший такие технические приемы, как переход от позитивной к негативной проекции, обрезание кадров, съемка в неожиданном ракурсе и четырехкратная экспозиция. Здесь, пишет Барр, «можно отметить, во-первых, стремление к фантастике, дадаизму, сюрреализму, во-вторых, к выявлению чисто эстетического очарования с помощью более или менее абстрактной композиции». Значимость самих объектов отходит на второй план, она приносится в жертву, как на картинах экспрессионистов или кубистов{110}.

В фильме «Руки» Барр видел синтез двух альтернатив: предметности, которая представлена русским реалистическим направлением, и элементов абстракции, подобных тем, которые существуют в живописи и в музыке и представляют собой скорее чисто эстетический подход. Он писал: «Саймон избегает таких сложных приемов, как двукратная экспозиция и расфокусировка, выявляя естественные возможности съемки как таковой, включая кинетические элементы кино»{111}. Разнообразные, выразительные движения рук являются единственным содержанием фильма; руки движутся на фоне разных предметов. «Гладкий фон, — пишет Барр, — сменяется фоном из геометрических фигур или же сложных композиций, напоминающих супрематические картины или конструктивные рельефы»{112}.

ВХУТЕМАС

Барра и Эббота так заинтересовало московское учебное заведение ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские, основаны в 1920 году), что они нанесли туда целых три визита. Во ВХУТЕМАСе преподавали Лисицкий, Татлин и Родченко. Поначалу вдохновляющей и направляющей силой школы был вернувшийся в Россию в 1914 году Кандинский, который наметил для ВХУТЕМАСа широкую перспективу: сфокусироваться на экспериментальных исследованиях, теоретических и прикладных; создать систему взаимосвязанных факультетов, вместе утверждающих приоритет зрительского восприятия, как физического, так и умственного{113}. Эти теории были, однако, отвергнуты как слишком романтические и психологические, после чего Кандинский в 1921 году снова уехал в Германию и вернулся в Баухаус, куда привез идеи русской школы{114}. По словам Гропиуса, Кандинский, наряду с Клее и Файнингером, представлял собой «духовный противовес» рационализму и объективности, которые стали основными принципами Баухауса{115}. ВХУТЕМАС был русским аналогом Баухауса; Мохой-Надь, Кандинский и Лисицкий стали проводниками общности между двумя школами. Во ВХУТЕМАСе, как и в Баухаусе, были факультеты архитектуры, полиграфии, графики, плаката, мебельного дела и материаловедения. Конструктивисты, как и преподаватели Баухауса, называли свои технические эксперименты и формальные изыскания «лабораторной работой» — так же и Сакс называл свою работу в Музее Фогга{116}.