Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор

ЛЕФ

Очень многие люди помогали Барру и Эбботу сориентироваться в сложном потоке московской культурной жизни: Генри Уодсворт Лонгфелло Дана, который занимался исследованием русского театра, жил в одной с ними гостинице и время от времени сопровождал двух молодых студентов; Диего Ривера, «знаменитый мексиканский художник»{70}, который показал Барру полный комплект своих фресок с изображением Мехико — Барр купил у него акварель{71}. Он писал Саксу, что, как ему представляется, «этот ваш приятель» (Дана) и Мэй О’Каллахан помогут ему и Эбботу завести необходимые знакомства среди русских деятелей искусств.

Через два дня после приезда О’Каллахан отвел Барра к Сергею Третьякову, футуристу, создателю журналов «ЛЕФ» (1923–1925) и «Новый ЛЕФ» (1927–1928): он занимал квартиру в Доме Госстраха, спроектированном Моисеем Гинзбургом, — пример новой конструктивистской архитектуры, «многоквартирный дом, выстроенный в строго функциональном стиле Гропиуса и Ле Корбюзье»{72}. Гинзбург, член ОСА (Объединение современных архитекторов), сооснователем которого он являлся, создал конструктивистскую архитектуру, «функционально вытекающую из назначения данного сооружения, его материала, конструкций и других производственных условий, отвечая конкретным задачам, выдвигаемым социалистическим развитием страны»{73}. По словам Барра, Гинзбург был «блестящим молодым архитектором», который написал «интересную книгу по теории архитектуры (с хорошими иллюстрациями). Хотя его работам не хватает смелости Лисицкого или Татлина, они, безусловно, нацелены на решение самых актуальных задач»{74}. Поясняя свою оценку жилого дома, спроектированного Гинзбургом, Барр отмечает, что «только внешняя оболочка является современной, водопровод, отопление и пр. технически примитивны и дешевы — комедия сильной тяги к современности, не подкрепленной никакой технической традицией»{75}. Эббот в дневнике разделяет его точку зрения:

Барр обменивался с Гинзбургом информацией, тот в ответ поделился с ним экземплярами советских журналов по современной архитектуре. Барр, в свою очередь, дал ему адреса Питера Смита и Генри-Рассела Хичкока, у которых можно было запросить статьи по американской архитектуре. Он назвал американских архитекторов «реакционными», на что жена Гинзбурга ответила: «Русским и американским архитекторам следовало бы объединиться»{77}.

У Третьякова Барр познакомился с членами ЛЕФа, довольно аморфного сообщества художников-конструктивистов. Барр тесно общался с ними во время визита в Москву и впоследствии написал об этом статью, в которой упомянуты Третьяков, Александр Родченко и его жена Варвара Степанова, а также Владимир Маяковский; две статьи он посвятил самому знаменитому члену ЛЕФа Сергею Эйзенштейну. И Третьяков, и Родченко мечтали стать режиссерами, и Барр отметил, что, «перефразируя Пейтера, все искусство в России, в том числе и музыка, стремится к тому, чтобы стать кинематографом»{78}. Барр отметил, что и он, и члены ЛЕФа увлекаются одними и теми же видами искусства, архитектурой и кино, однако по разным причинам. «Их дух, — писал он, — рационален, материалистичен, программа их агрессивно-утилитарна. Они терпеть не могут слова „эстетика“ им претят богемные обертоны слова „художественный“. Для них, в теории, романтический индивидуализм — мерзость. Они коммунисты»{79}. Политические взгляды Барра отличаются характерным либерализмом, их основой служит не столько конкретная идеология, сколько врожденный гуманизм. Его представление о «чистоте» как критерии современной эстетики заставило его объявить Эйзенштейна, режиссера-коммуниста, в котором для Барра воплотилась метафора машины, художественным гением ХХ века{80}.

Барр был несколько озадачен, когда понял, что Третьякова не интересует ничто из того, что не соответствует его объективному, дискриптивному, так сказать, «журналистскому» идеалу искусства. Более радикальные формы живописи никак не соотносились с его мировоззрением. «Когда я стал расспрашивать его о Малевиче, Певзнере и Альтмане, оказалось, что ему это не интересно: они — абстрактные художники, а он — конкретный, ячейка марксистского общества. Его больше интересует Родченко, который отошел от супрематистской живописи и занялся фотографией. Он показал нам [рукопись] своих стихов для детей с иллюстрациями Родченко: фотографии бумажных кукол; отличная композиция, довольно остроумно. Однако какой-то государственный чиновник запретил публикацию этой книги, поскольку иллюстрации к стихам не выглядят реалистично»{81}.

Барра больше интересовала эстетика формализма, лефовцев — социалистический реализм с его нацеленностью на пропаганду и общественную пользу. По его мнению, иногда «пропаганда выглядит эстетически непривлекательной, но с другой стороны, революционная драма еще молода»{82}. При этом пропагандистская составляющая советского искусства не мешала Барру им восторгаться: «Как мне кажется, нет другого места, где живописный или литературный талант взращивают столь же заботливо, как в Москве. Здесь лучше, чем в любом другом месте на земле»{83}.

Хотя Барр никак не комментирует в дневнике те случаи, когда ему пришлось наблюдать действия цензуры, он признаёт, что в то время его совсем не интересовала русская политика{84}, хотя наряду с восторгами по поводу изобилия культурной жизни в тексте дневника звучит нарастающая тревога по поводу репрессий в отношении авангардного искусства. Барр посетил свыше двадцати пяти репертуарных театров, которые произвели на него сильное впечатление, и вообще «метался, как сумасшедший, из музея на концерт, из храма в кинотеатр»: «Никогда в жизни я так не бегал»{85}. Он пишет Саксу о своих ежедневных похождениях: «Музыка в Москве неожиданно отсталая, зато архитектура с каждым днем делается все важнее. По большому счету, новый интернациональный стиль ведет свое начало от Фрэнка Ллойда Райта, потом вступают Ле Корбюзье и Гропиус. К сожалению, технические возможности русских сильно отстают от их творческой изобретательности»{86}.