Шукшин - Владимир Коробов

«…Монолог Броньки Пулкова снимали большими кусками – по сто пятьдесят, по сто семьдесят метров, поэтому я чувствовал себя свободно, как на сцене. Я долго готовился – думал, учил текст, – и эпизод сразу, что называется, пошел. Сняли.

Я взглянул на Василия Макаровича – у него по лицу текут слезы. Было всего два дубля. «Давай послушаем…» – сказал Шукшин. Включили фонограмму – и опять у него в глазах стояли слезы. Забыть это нельзя…»

Можно предположить, что скептики, которые всеобщий интерес к Шукшину до сих пор объясняют «модой толпы», уцепятся за этот эпизод и будут толковать его как пример якобы своего рода самовлюбленности, «нарциссизма» Василия Макаровича: эка, скажут, над «своим—то» расчувствовался… Но в том—то и дело, что свое в таких случаях воспринималось Шукшиным как чужое. Сошлюсь, чтобы избежать пространного теоретического разговора—спора на данную тему, на непосредственные наблюдения Георгия Товстоногова, сделанные им в период постановки «Энергичных людей» на сцене Ленинградского Большого драматического театра.

«Весьма интересными, – рассказывает известный театральный режиссер, – оказались репетиции, на которых присутствовал Василий Макарович: для меня он явился своеобразным радаром – глядя на него, можно было точно сказать, как играет артист. Дело в том, что на репетициях, слыша сочиненный им текст, Шукшин воспринимал его так, как будто слова родились только что и автор их – актер на сцене. Скажем, он хохотал над собственной репризой, которую знал наизусть, когда артист играл с полной мерой органики.

Если же исполнение было неживым, не возникало как свое, Шукшин оставался мрачным. По нему, повторяю, можно было видеть абсолютно точно, что получалось, а что не получалось на сцене…»

Своеобразным радаром был Шукшин и для тех актеров, которые снимались в его фильмах. И драгоценный дар этот проявился в немалой степени уже на съемках «такого парня». Ненавязчивую постоянную «проверку» делал не столько режиссер как режиссер, а режиссер как чуткий, взыскательный и благодарный зритель – вещь крайне редкая в сегодняшнем искусстве, где чаще говорят и заботятся о «моем видении», «самовыражении», «авторском» «я» и т. п. Это признают сами артисты. «Сколько, – размышляет Нина Сазонова, – приходилось мне встречать и в театре, и в кино режиссеров, которые на репетиции безучастны к актеру. Как же трудно играть, включать воображение, когда нет отклика на то, что ты делаешь. На съемках режиссер должен концентрировать в себе зрителя и воодушевлять актера. Этим даром владел Василий Макарович. Он помог актерам многое открыть в себе, избавиться от ложных интонаций, обрести способности к искреннему чувству».

Куравлев и не мог сказать точно – «проверял» или нет его Шукшин – еще и потому, что, проигрывая внутренне вместе с актером тот или иной эпизод, наблюдая чуткими «чужими глазами» зрителя—радара, «провоцируя» исполнителей на импровизации или предлагая артисту сыграть «кусок» из фильма без репетиций, «как Бог на душу положит», Шукшин прежде всего проверял себя как писателя, как автора сценария: так ли? не сфальшивил? движется? правда?.. «Учил» же Шукшин, повторяем, ненавязчиво и не «административно» – в форме дружеских рекомендаций и, как правило, в шутливой манере (см., к примеру, воспоминания Ю. Никулина о том, как между делом научил его Василий Макарович скорейшему и плодотворному запоминанию «длинного» текста роли во время съемок «Они сражались за Родину»). «Учить» он вообще стеснялся, так как никогда не относился к артистам свысока: Шукшин и актеры были, как справедливо заметил тот же Куравлев, сотоварищами в работе, хотя всегда чувствовалось, что старшим в товариществе оставался, конечно, Василий Макарович.

Но актеры – все же особая статья: Шукшин не только изумительно их чувствовал и безошибочно подбирал, но и себя никогда от артистического цеха не отрывал, они были «свой брат». Иное дело – другие кинопрофессионалы, мало ему, особенно на первых порах, знакомые. Шукшину было недостаточно заранее убедиться в их, так сказать, «техническом», «производственном» умении или заручиться на этот счет рекомендациями мастеров, мнению которых он доверял. И оператор, и художник, и композитор фильма, и все—все остальные участники съемок должны, по шукшинскому идеалу, быть не просто хорошими исполнителями режиссерской воли, а, как и он, творцами картины. Они должны проникнуться замыслом, идеей фильма как своими собственными и работать в дальнейшем именно в этом, для всей уже киногруппы общем, направлении. Должны стать единомышленниками – то есть не слепо верящими в правду сценарного и режиссерского замысла, а вполне ее понимающими и убежденно разделяющими.

Вот это было для Василия Макаровича крайне важно, вот тут он, пожалуй, и не стеснялся «учить», а, вернее, – справедливее сказать! – обращать в свою веру. Тут он и спорил, и убеждал, и доказывал. Иногда – горячо, страстно, но никогда только словами, а всегда примерами из «живой жизни». Но даже убедить и «обратить» ему казалось недостаточным, он шел дальше, добивался не только веры, но и любви. И результаты оказывались просто поразительными. Мы уже знакомы с признаниями В. Гинзбурга о том, как Шукшин «влюбил» его в то, что самому Василию Макаровичу было бесконечно дорого, как постепенно слетали с оператора привычные представления и возникали новые образы. Послушаем теперь (мне удалось их в свое время почти стенографически записать) признания об «обращении в веру» композитора четырех шукшинских фильмов Павла Владимировича Чекалова (одновременно это будет рассказ о роли музыки в кинематографе Шукшина, о том, какую музыку и как Василий Макарович любил).

Их познакомил на просмотре своего фильма «Люди и звери» Сергей Герасимов. Он же порекомендовал молодому режиссеру молодого, но уже достаточно опытного композитора.

«– Первое, чем меня огорошил Шукшин, – взволнованно рассказывал Павел Владимирович, – это предложенной им „сквозной“ музыкальной темой для фильма „Живет такой парень“. Он напел мне: „Есть по Чуйскому тракту дорога, много ездит по ней шоферов…“ Ну, каково было мне, получившему консерваторское образование, привыкшему к определенному академизму в музыке, слышать такое предложение – сделать центральной мелодией, темой Чуйского тракта какую—то полублатную песенку. Все это мне показалось и странным, и… страшным.

– Ну что это за «тема» такая, Василий Макарович? Один текст чего стоит – пошлятина из пошлятины…

– Да?.. Вот и прекрасно, вот и освободите ее от всякой шелухи и шушеры, приведите к первозданной чистоте. – Шукшин заметно разволновался. – К чистоте грязь всегда пристает, а песню, песню народ складывает…»

Так они начали работать над музыкой к этому фильму. Шукшин оказался прав, а страхи композитора – напрасными. Эта музыка много раз потом звучала и на радио, и на телевидении.

«– Он, именно он, Василий Макарович, – рассказывал далее П. Чекалов, – и есть мой своеобразный учитель, который открыл для меня не меньше, чем профессиональная учеба. Ни одна консерватория… Да что там говорить! Многие занимались народным творчеством, песней, но я убежден, что вряд ли кто проникал в глубину народной песни, как он. Дело не в том, что он знал сотни таких песен, любил их и сам исполнял неплохо (журнал „Кругозор“ после его смерти переписал на свою пластинку, как Шукшин под аккомпанемент балалаек ведет художественным свистом сложную русскую народную мелодию „Что—то звон“ – это виртуозно. И это – я свидетель – он сделал без всяких репетиций, сделал сам, так как время было дорого, а песня должна была по первому замыслу идти во время титров „Печек—лавочек“). Даже не это поражает в Шукшине и ставит его, если хотите, выше многих музыкальных авторитетов, а то, как он глубочайшим образом чувствовал самое существо, сердцевину, ядро народной мелодии, и, отталкиваясь от этого, совершенно определенно советовал, какие именно музыкальные „куски“ следует развить и разработать при оформлении той или иной сцены…»