Рихард Штраус. Последний романтик - Джордж Марек

Какие качества дают нам право считать «Кавалера роз» шедевром Гофмансталя? Сюжет, хотя он и не отличается оригинальностью, дает возможность сосредоточиться на атмосфере, языке и персонажах. Дух оперы — легкий, ароматный и любовный. И куда еще мог австрийский писатель поместить своих персонажей, как не в Вену XVIII века, этот богатый город, не отличающийся строгостью нравов и манер, с улыбками, расцветавшими в каждом будуаре и каждом кафе? Гофмансталь наметил развитие действия при помощи второстепенных персонажей, задача которых — создавать атмосферу; таковы негритенок-паж, дуэнья Софи, два интригана-итальянца (которые, пожалуй, не так уж второстепенны, поскольку помогают развитию сюжета), глупый служака-полицейский, лакей Барона («дитя моего каприза»), прохвост-трактирщик и вся та толпа, что ненадолго появляется в сцене скандала. Гофмансталь заимствовал эту сцену из картины Хогарта в серии «Модный брак».[217] Они все там присутствуют — повар, который вместе со своим помощником обсуждает с Маршаллин меню на день; француженка-модистка; продавец животных; ученый с портфелем; нотариус; парикмахер с помощником; певец и флейтист, которых прислал друг семьи, чтобы спеть серенаду хозяйке дома; обычные просители — старуха мать и ее «три бедные сиротки-аристократки».[218] Созданию атмосферы способствуют также переодевания — Октавиана, который превращается в Мариндель, и Аннины, которая выдает себя за жену Барона. Да разве можно представить себе Вену без маскарада?

Язык, на котором говорят в «Кавалере роз», — изобретение Гофмансталя: это — немецкий язык XVIII века; вернее, несколько вариантов немецкого языка, и каждый персонаж говорит на диалекте, соответствующем его общественному положению. Маршаллин говорит на немецком языке с милой примесью небрежного венского диалекта, на котором, может быть, и говорили при дворе Марии-Терезии. Она перемежает свою речь французскими фразами — видимо, она двуязычна — и в то же время употребляет выражения, которые слышала на улицах Вены, и не только в аристократическом квартале. Маршаллин искусно использует языковые оттенки при разговоре с различными персонажами: к одним она вежливо обращается «Sie», к другим — дружески «du», а к третьим пренебрежительно «er» — третье лицо единственного числа, которое употреблялось в этом значении в XVIII веке.[219] Барон Охс тоже умеет все это делать, но его речь, хотя она тоже аристократична и тоже пересыпана французскими фразами, содержит массу грамматических ошибок (например, двойное отрицание) и пестрит просторечием. Октавиан выражается на еще более элегантном языке, чем Маршаллин, но, когда он изображает Мариандель, он говорит на наречии венских служанок. Язык Фанинала — аффектирован, и Софи унаследовала от отца повадки нуворишей. Но в лирические моменты она говорит просто и мило. Два итальянца говорят на кошмарной смеси итальянского и немецкого.

В лингвистическом плане либретто Гофмансталя не имеет себе равных. Это качество теряется, когда «Кавалера роз» ставят в странах, где не говорят по-немецки, где слова непонятны аудитории, в результате чего теряются все градации общественного положения, местные сплетни и понятные только для венцев намеки. После удачной премьеры «Кавалера роз» Гофмансталь считал, что эта опера продержится в репертуаре театров много лет. Во всяком случае, на немецкой сцене. В «Ла Скала» оперу приняли без особого восторга. «Надо признать, — писал Гофмансталь, — что у моего либретто есть один серьезный недостаток — многое из того, что составляет его очарование, теряется при переводе».[220]

Действительно, смешное в значительной степени заключается в тексте либретто. Например, монолог Охса о своих любовных подвигах в первом акте почти не сопровождается музыкой. Ярость Фанинала по поводу раны Барона тоже выражена в словах, а музыка занимает в этом случае второе место. Не только остроты, но и ход мыслей, который дает тексту своеобразный вкус, понятны лишь человеку, знающему немецкий язык. Философия Маршаллин, ее сетования на то, что жизнь уходит, перепады ее настроения и грусть по поводу старения — теряют часть своего музыкального благоухания, если слова остаются непонятными для зрителя. Из этого логически следует, что «Кавалер роз» не должен был бы привлекать иностранную публику. Но в искусстве логика часто оказывается близорукой. То, что Гофмансталь считал серьезным недостатком, оказалось достоинством. «Кавалер роз» — это самая интернациональная из опер XX столетия, и тому есть две причины.

Во-первых, Гофмансталь населил оперу чрезвычайно колоритными персонажами, которые по их «реальности» можно сравнить с комическими фигурами Фигаро, Фальстафа, Алисии Форд, Ганса Сакса и Розины. Во-вторых, музыка Штрауса оживляет эти персонажи, через музыку до нас доходит их радость жизни. И музыка делает их международными. Они близки и понятны людям — и в Кливленде, и в Вене.

Когда Штраус и Гофмансталь начинали работу над оперой, они считали, что центральной фигурой в ней будет толстый и наглый барон Охс из Лерхенау, заезжий из «глубинки». В начале оперы все остальные персонажи занимают второстепенное место по сравнению с тучным провинциалом, приезд которого в Вену на предмет заключения выгодного брака и должен был составлять главную интригу оперы. Гофмансталь и Штраус хотели создать нового Фальстафа; во всяком случае, имя Фальстаф мелькает в их переписке. Гофмансталь беспокоился о том, кто будет исполнять эту роль, заявляя, что, если она достанется худому, «бесплотному, как призрак» актеру вместо «сытого и довольного собой пузана», опера будет обречена на провал. Он хотел, чтобы это был образ в стиле буффонады, и роль Барона, по его мнению, лучше всего было бы поручить иностранцу, например итальянцу. (Гофмансталь даже упоминает конкретное имя — Антонио Пини-Корси, хотя непонятно, как итальянец смог бы имитировать австрийский диалект.) На дрезденской премьере в 1911 году партию Барона пел немец Карл Перрон. Он не вполне удовлетворительно справился с ролью, тем более что у него, как назло, в этот день был насморк. На самом деле Гофмансталь и Штраус хотели, чтобы эту роль исполнял Рихард Майр. Но Майр не мог участвовать в премьере, поскольку был занят в Вене. Позднее он исполнял роль Барона — причем был в ней так великолепен, что Штраус сказал, что он — настоящий Охс. Майр ответил, что не уверен, можно ли эти слова расценивать как комплимент.

Разумеется, Охс — это совсем не Фальстаф. Он не только сам недостаточно остроумен, но и не является предметом остроумия других. Однако он очень смешон, соединяя в себе черты бабника, считающего себя неотразимым, и мужлана, который мнит себя дипломатом. Он оказывается одним из тех театральных «злодеев», к которым, несмотря на обилие отрицательных свойств, к концу оперы испытываешь симпатию. Он на самом деле соответствует описанию Октавиана, хотя тот делает его в порыве ярости — мошенник, охотник за приданым, беспардонный лжец, неотесанный мужлан, человек без совести и чести». Октавиан мог бы еще к этому добавить, что Барон — трус, скряга, сноб и, как большинство снобов, склонен лебезить перед вышестоящими. Он родом из «этих северных задворок», видимо из Богемии. Австрийцы острят, что в Богемии живут одни невежды. Таким образом, Охс — это деревенщина, который заявляется в большой город со своей заносчивостью, невежеством, простонародным немецким языком и невообразимым французским. Однако этот толстяк обрисован такой щедрой рукой, что мы склонны, смеясь над ним, проявлять снисхождение. У него даже есть одна хорошая черта: он веселый парень и «никогда не портит людям настроение». Нам совсем не жалко, что он теряет невесту, но мы не возражали бы, чтобы он завладел ее приданым.