Рихард Штраус. Последний романтик - Джордж Марек
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Это — самый ужасный страх, который может преследовать человека, и Штраус с потрясающей выразительностью передал его в своей музыке: эта музыка так же мало опирается на тональность, как страдания Клитемнестры на реальные события. Лапидарный стиль оперы здесь уступает место какой-то липучей мягкости. Эта сцена гениальна. Штраус переписывал ее три раза. В старости он заметил, что, если бы он знал, какие последствия его работа будет иметь для «современной музыки», он ни за что бы не «впутался в это дело».
Как я уже говорил, Штраус рассматривает сцену узнавания как лирическое зерно оперы, отделяющее ужасные события, произошедшие в прошлом, от еще более ужасных, которые грядут в будущем. Мелодия, которая сопровождает эту сцену, довольно ординарна, но Штраус использует ее с потрясающим эффектом, противопоставляя радостные крики Электры «Орест! Орест!» ровному течению музыки. И опять главное нам говорит оркестр: он раскрывает нам, какой запас любви хранится в этом снедаемом ненавистью сердце. Вслед за узнаванием идет сцена, где Электра остается одна, а Орест заходит во дворец. Помешательство, которое уже было предсказано в ее первой арии, здесь выражено в основном посредством оркестра, при почти полном отсутствии вокала. Она мечется по сцене, как зверь в клетке. Она не сумела отдать своему брату топор, который так старательно прятала в ожидании этого дня. Затем она слышит возглас Клитемнестры: «Ударь еще!» Электра издает вопль. Если бы мы не знали, что эти слова принадлежат Софоклу, мы приписали бы их Гофмансталю.
Наконец, после того как злое дело сделано, оркестр начинает играть танец Электры. В нем повторяются темы, которые уже звучали в опере, но которым придан нарастающий ритм; оркестр гремит все жестче, все громче — пока у Электры не разрывается сердце. Как отличается этот великий танец от танца Саломеи, какая в нем музыкальная мощь!
Но при всем восхищении «Электрой» необходимо отметить и ее недостатки. Они проистекают из отсутствия интереса у Штрауса к выражающей нормальные чувства и совершающей нормальные поступки Хрисотеме, которая хочет сбежать от всего этого, жить и «рожать детей». Сцены с участием Хрисотемы и Электры слишком длинны, скучны и малоубедительны. Хрисотема тоже вопит, а когда она умоляет сестру отпустить ее из этого темного дома, из этой страшной тюрьмы, она впадает в банальность. И в «Саломее», и в «Электре» Штраусу лучше всего удается передать в музыке маниакальные страсти.
Можно ли относиться к «Электре» с равнодушием? Не думаю. Она может либо отталкивать, либо вызывать восхищение, но к ней так же невозможно испытывать безразличие, как невозможно игнорировать приближающуюся бурю. Вскоре после ее постановки «Электра» вызвала публичную полемику между двумя значительными в музыкальном мире фигурами. После того как Бичем с успехом поставил ее в «Ковент-Гарден» в 1910 году, музыкальный критик Эрнст Ньюмен написал:
«Все, кроме фанатичных поклонников Штрауса, должны признать, что, хотя он, несомненно, является величайшим из ныне живущих композиторов, он проявляет заметную склонность к глупости и уродству, что у него не хватает внутреннего ощущения равновесия, необходимого для создания большого произведения, ощущения, которое мы наблюдаем у некоторых других великих художников, и что, вследствие этого, у него нет ни одной крупной работы, начиная с «Дон Кихота», которая не была бы испорчена какой-нибудь нелепостью или дурачеством. Если бы у него не было этой вульгарности и недомыслия, он никогда не взялся бы сочинять оперу на основании древнегреческой легенды, подвергшейся столь беспардонному искажению от руки Гофмансталя».
Это заявление привело в красноречивое негодование Бернарда Шоу. Он написал в журнал «Нейшен», где появилась первая статья Ньюмена:
«Сэр! Разрешите мне, как опытному музыкальному критику и как одному из членов английской публики, кто еще не слышал «Электру», просить мистера Эрнста Ньюмена сообщить нам об этом произведении что-нибудь менее смехотворное и идиотичное, чем то, что содержится в его статье, опубликованной в вашем предыдущем выпуске».
Затем последовал длительный обмен письмами между этими литераторами, которые «Нейшен» публиковала с нескрываемым восторгом. Полемика опустилась до уровня «Итонсвилл газетт», и Шоу с Ньюменом швыряли друг в друга петардами, учиняя красочный фейерверк, нисколько не проливающий свет на саму оперу. Шоу писал:
«Даже в третьей сцене «Золота Рейна» или в клингсорских сценах «Парсифаля» мы не находим такой атмосферы всепроникающего и всеобъемлющего зла, которую мы видим здесь. И то, что мощь, с которой достигается этот эффект, не проистекает из самого зла, но из страсти, которая питает отвращение ко злу и не только намерена, но и способна его уничтожить, делает это произведение великим и заставляет нас наслаждаться самим его ужасом.
Тот, кто хотя бы смутно это понимает, поймет музыку Штрауса, поймет, почему в субботу вечером, после того как опустился занавес, переполненный зал взорвался не только аплодисментами, но и исступленными криками одобрения».
На это Ньюмен ответил:
«Зрелище мистера Шоу, приводящего в поддержку собственного мнения по вопросу, относящемуся к искусству, мнение британской публики, восхитительно. О, Бернард, Бернард, неужели ты пал так низко?»
Через четыре года эта полемика вспыхнула снова. Суровое мнение, высказанное Ньюменом о Штраусе, нашло подтверждение в его новом балете «Легенда об Иосифе». Ньюмен написал, что смотреть этот балет — это все равно что «присутствовать на похоронах развенчанного вождя». Шоу заранее предупредил, что намерен категорически отвергнуть мнение Ньюмена о «новом шедевре Штрауса», каким бы он ни оказался, и что «ошибочность мнения мистера Ньюмена столь бесспорна, что ее можно принять за закон природы; его раскаяние на смертном одре столь же неизбежно, как ежегодное возобновление «Питера Пэна». Шоу считал «Иосифа» великолепным произведением.
Так это и продолжалось, и я убежден, что полемика доставила огромное удовольствие и мистеру Ньюмену, и мистеру Шоу. В конце концов Ньюмен изменил свое мнение об «Электре». У него было достаточно интеллектуальной честности, чтобы изменить мнение и публично в этом признаться.
Если считается, что ночь наиболее темна перед рассветом, то можно с тем же успехом сказать, что день наиболее светел перед сумерками. Во всяком случае, история это подтверждает. Те несколько лет, с 1907-го по 1912 год, во время которых Штраус проделал путь от греческой трагедии к легкой комедии напудренных париков, были, возможно, самыми счастливыми и самыми беззаботными в истории Европы с незапамятных времен. Это были самоуверенные и стремительные годы, это была развеселая и настырная эра, отмеченная замечательными свершениями почти в каждой области человеческой деятельности — в промышленности и искусстве, медицине и науке, и больше всего — в умении получать удовольствие от жизни.
