Основы драматургии - Валентин Красногоров

кровь в трагедии! В-десятых, время и обстоятельства убийства: тревожная темная ночь без луны и звезд, буря, неверный свет факелов, крик совы, вой волка, звон колокола. Все это сгущает мрачную обстановку кровопролития и создает интенсивную эмоциональную атмосферу ожидания чего-то жуткого и непоправимого.

Вот так, рукой мастера делая малозаметные и как бы ничего не значащие ходы, ведет драматург партию, завершая ее убедительной художественной победой. Рациональная организация дает максимальный эмоциональный эффект. Полагать, что творец «Макбета» бесхитростно изобразил гибель Дункана так, как она была «на самом деле», будет по меньшей мере наивностью. И дело не в том, что в историческом сочинении, на которое опирался Шекспир при создании трагедии, Дункан погиб совсем иначе (от руки подосланных убийц), а в общей закономерности: драматург не копирует мир, а создает его.

Многовековая практика выработала множество приемов и способов организации драмы. Многие из них мы рассмотрели. Сам факт существования многочисленных руководств по технике драмы (представить себе пособия по «технике романа» довольно затруднительно) свидетельствует, с одной стороны, о ее высокой организованности, а с другой – о существовании некоторых общих законов этой организованности и стремления теоретической мысли найти в построении пьес некую единую (разумеется, в самых общих чертах) систему. «Есть устойчивая схема сложения драматической композиции, – утверждает С. Балухатый, – лишь мнимо нарушаемая в опытах отдельных драматургов-новаторов, но неистребимая».

Не все содержащиеся в руководствах правила (обычно касающиеся лишь внешней стороны драмы, ее «техники», и преподносимые порой в директивно-диктаторской манере) годны на все случаи жизни, и практика драматургии иногда опровергает их универсальность. Это дает повод некоторым авторам, не всегда отличающим полезные практические рекомендации знатоков от железных законов драмы, вообще отвергать в ней организационное начало; в доказательство приводят опыт Чехова, удачный спектакль по нашумевшему роману и оглушительный успех последней программы мюзик-холла.

Нас то и дело стараются убедить, что нельзя поверять алгеброй гармонию, что мысль убивает вдохновение, что точный расчет – это черта ремесленника, а не гения и т. д. Эти ходячие мнения столь же неистребимы, сколь и ошибочны. Алгебра нужна при создании пьесы в той же степени, как и гармония. Мысль нужна в театре не меньше, чем чувство, особенно в наш век, когда массовость культуры противостоит интеллекту. Интенсивность чувства в театре достигается напряженной работой ума драматурга. Поэтами рождаются, драматургами – тоже. Но драматургу еще надо и учиться. Учиться своей профессии, познавать жизнь, видеть сцену, мыслить.

Организация произведения начинается с самого рождения замысла и определения цели. «Художник, – читаем мы у Чехова (пьесы которого, где жизнь будто бы течет «сама собой», особенно охотно приводятся как пример неорганизованности), – наблюдает, выбирает, догадывается, компонует, – уже одни эти действия предполагают в начале вопрос… Если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я бы назвал его сумасшедшим». Лессинг столетием раньше выразил эту мысль помягче: «Сочинять, имея в виду определенную цель, – это деятельность, отличающая гения от маленьких художников, которые сочиняют лишь затем, чтобы сочинять».

Еще одно распространенное заблуждение относительно организующих законов состоит в том, что они будто бы стесняют свободу драмы, делают ее одноликой, «хорошо сделанной», искусственной, безжизненной, что всякое «нельзя» чего-то лишает, а любое «нужно» вносит элемент принудительной и мертвящей стандартности. Бескрайнее многообразие прекраснейших произведений, которое развертывает перед нами мировая драматургия, служит лучшим опровержением этого заблуждения. Если что-нибудь и сближает столь удаленные друг от друга полюса драмы – Шекспира и Мольера, так это великолепная организованность их творений. Что же касается «хорошо сделанных пьес», то беда их не в том, что они хорошо сделаны (в этом как раз их достоинство), а в их беспроблемности, чрезмерной легковесности, неэмоциональности. Алмаз, чтобы заслужить право называться бриллиантом (т. е. «блестящим»), должен быть огранен и отшлифован рукой мастера; однако никакая шлифовка не сделает бриллиант из булыжника. Пьесы Расина и Гоголя тоже хорошо сделаны (иначе бы они не были шедеврами), но их чеканная форма воспринимается как естественный и единственно возможный способ проявления содержащегося в них драгоценного материала.

Организованность – неотъемлемый признак художественности. Пушкин писал о человеческой мысли: «Да будет же она свободна, как должен быть свободен человек: в пределах закона». Требования драматического жанра, с одной стороны, сковывают писателя, а с другой – дают ему возможность выразить свой замысел в цельной художественной форме. Эту противоречивую роль драматургического кодекса можно проследить на примере произведений классицизма, в эпоху которого драма подвергалась, пожалуй, наиболее жестокому и мелочному регламентированию за всю свою историю. Сами слова «классицистическая драма» сразу ассоциируются с придирчивыми правилами, бессмысленными, но строго обязательными, потому что их установил еще Аристотель. Вспоминается, что драма «задыхалась» в тисках этих правил, что они «сковывали и стесняли» ее развитие. И лишь когда были «сломаны оковы» этих ограничений, драма получила наконец возможность свободного развития, максимально приблизилась к правде и реализму.

И в самом деле, нормы классической трагедии поражают нас своей нелепостью. На сцене – лишь цари, полководцы и герои далекой древности. Все действующие лица выясняют отношения на одном и том же пятачке. Произнеся обстоятельные двухстраничные монологи и столь же обстоятельные диалоги, они удаляются неизвестно куда, чтобы дать место другим персонажам, которые тоже приходят разговаривать почему-то только на этот пятачок. За то время, что герой и героиня объясняются в любви, может вспыхнуть и быть подавлен мятеж, высадиться вражеский флот, быть проиграна и вновь выиграна кровопролитная битва, и никого не удивляет столь быстрое течение событий и столь невероятное их множество. Классицисты любили крутые повороты сюжета, и их нисколько не смущало, что в течение двадцати четырех часов, которыми ограничивалась продолжительность действия, в пьесах совершалось столько заговоров, разоблачений, убийств, изгнаний, свержений с трона, возвращений из похода и венчаний на царство, что их с избытком хватило бы на двадцать четыре года. В довершение всего писатель должен был держать в памяти мелочные правила чисто формального характера: выпускать на сцену героев в определенном количестве, сменять их в определенной последовательности, делить пьесу ровно на пять актов и т. д.

Казалось бы, столь железные объятия теории не могли породить жизнеспособную литературу. Казалось бы, только бунт против классицизма, начавшийся в XVIII веке и избавивший художников от сухих догм, мог привести драматическую поэзию к расцвету. Но нет! Никогда французская драма не переживала столь блестящего подъема, как при классицизме, и никогда не знала такого упадка, как по освобождении от его якобы стеснительных оков. Так, может, они были вовсе не оковами, а опорами?

Символом веры классицизма были разумность, правдоподобие и хороший вкус – как они