Под ударением - Сьюзен Зонтаг

сосредоточен на вкладе исполнителя. Произведение уже существует. Что нового сможет привнести в него исполнитель – какую энергию, изменения в акцентах или интерпретации? Что он сделает по-другому или лучше? Или хуже? Отношение произведения к исполнителю основано на музыкальной структуре: тема и вариации. Пьеса, или опера, или соната, или балет – это тема: все прочтения будут в какой-то степени вариациями.

Однако и в этом, хотя деятельность танцовщика есть исполнительство настолько же, насколько деятельность артиста в других видах исполнительского искусства, танец стоит особняком. Это оттого что уровень, на который равняются танцовщики, – не просто уровень высочайшего мастерства, как в случае актеров, вокалистов и музыкантов. Этот уровень – совершенство.

Насколько я могу судить, ни один исполнитель не обладает такой самокритичностью, как танцовщик. Я много раз в жизни заходила за кулисы, чтобы поздравить друга или знакомого – актера, пианиста или певца – с превосходным выступлением; неизменно мою похвалу принимали без особых возражений, с явным удовольствием (моя цель, конечно, состояла в том, чтобы сделать приятное), а иногда и с облегчением. Но каждый раз, когда я поздравляю с превосходным выступлением друга или знакомого – танцовщика (включая Барышникова), я слышу безутешные слова с перечнем допущенных ошибок: пропущен такт, нога не была ориентирована в нужном направлении, замысловатый маневр с партнером чуть не сорвался. Неважно, что этих ошибок не заметили ни я, ни, вероятно, другие зрители. Они были допущены. Танцовщик осознавал это. Следовательно, выступление было не совсем хорошим. Недостаточно хорошим.

Ни в одном другом искусстве невозможно выявить сравнимый разрыв между тем, что мир думает о звезде, и тем, что звезда думает о себе самой, между панегириками извне и неустанным недовольством, снедающим изнутри. Степень и острота самокритики танцовщиков не просто случай расстроенных нервов (почти все великие исполнители – тревожные личности и мастера упреков в собственный адрес) и художественной совести – «профессиональной деформации». Это скорее неотъемлемая часть становления танцовщика. Судьба танцовщика – это и жестокая объективность в отношении своих недостатков, попытка встать на точку зрения идеального наблюдателя, более требовательного, чем любой мыслимый зритель, – бога танца.

Каждым серьезным танцовщиком движут представления о совершенстве – совершенной выразительности, совершенной технике. На практике это означает не то, что кто-либо достиг совершенства, а то, что планка исполнительского искусства всегда повышается.

У идеи прогресса в искусстве сегодня немного сторонников. Баланчин был величайшим балетмейстером в истории (непроверяемое предположение, которого уверенно придерживаются многие балетоманы, и среди них я), конечно, не потому что пришел после Новера, Петипа и Фокина и не потому что он – последний (или последний известный) мастер из этой породы. Похоже, что развитию танца присуще что-то вроде линейного прогресса – в отличие от других исполнительских искусств, в значительной степени зависящих от репертуара, таких как опера. (Превосходит ли Каллас Розу Понсель или Клаудию Муцию? Вопрос не имеет смысла.) Нет сомнения, что общий уровень танца в таких труппах, как Кировский балет[16] или Нью-Йорк Сити Балет (которые, вероятно, числятся как два лучших кордебалета в мире), а также мастерство, мощь и выразительность ведущих танцовщиков в сегодняшних великих балетных труппах (в ряд с двумя только что упомянутыми следует, среди прочих, поставить балет Парижской оперы, британский Королевский балет и Американский театр балета) намного выше, чем все, даже вызывавшие восторг балетные спектакли прошлого. Авторы, пишущие о танце, единодушны, что, за исключением нескольких бессмертных звезд, по сегодняшним меркам танец дягилевских Русских сезонов был в техническом плане весьма ограничен.

Повышение планки – функция чемпиона: значительное число людей обнаружили, что могут пробежать милю за четыре минуты, после того как это сделал Роджер Баннистер. Как и в спорте, достижения виртуозного исполнителя в балете поднимают планку для всех остальных. Именно это совершил Барышников, превзойдя всех танцовщиков современности, и не только тем, что может делать со своим телом (он, среди прочего, прыгнул в балете выше, чем кто-либо другой), но и зрелостью, и диапазоном своей выразительности.

Танец требует большей преданности и служения, чем любое другое исполнительское искусство или спорт. В то время как повседневная жизнь каждого танцовщика – это вечная борьба с усталостью, напряжением, естественными физическими ограничениями и теми, что обусловлены травмами (которые неизбежны), танец сам по себе воплощает энергию, которая во всех отношениях должна казаться безыскусной, непринужденной, полностью и в каждый момент времени подчиненной исполнителю. Лучезарная улыбка танцовщика – это не столько улыбка, сколько категорическое отрицание чувств, которые танцовщик в действительности испытывает, ибо в каждом большом свершении исполнителя присутствует некоторый дискомфорт, а часто и боль. В этом – важное отличие танцовщика от спортсмена, при том что у них немало общего (испытания, состязательность, краткость карьеры). В спорте старания и усилия не скрываются: наоборот, видимое усилие – часть зрелища. Публика ожидает увидеть и бывает тронута зрелищем спортсмена, зримо стремящегося вырваться за пределы выносливости. Репортажи с ведущих теннисных турниров или велогонки Тур де Франс, как и любой документальный фильм о спортивном соревновании (яркий пример: Олимпиада в Токио Итикавы), всегда отражают напряжение и волевое усилие спортсмена. (Нежелание Лени Рифеншталь в своем фильме об Олимпийских играх 1936 года показывать спортсменов в таком свете служит одним из признаков, что в действительности ее фильм о политике – эстетизация политики в рамках полностью упорядоченного массового зрелища и непроницаемого моноспектакля, – а не о спорте как таковом.) Именно поэтому новости о травмах спортсменов – это предмет всеобщей осведомленности и законного любопытства со стороны общественности. Между тем новости о травмах танцовщиков не распространяются и даже, как правило, подавляются.

Говорят, что танец – это порождение иллюзии: например, иллюзии невесомого тела. (Вообразим предельное распространение фантазма тела, лишенного усталости.) Но точнее было бы назвать танец постановкой преображения.

Танец означает одновременно пребывание в теле и выход за его пределы. Кажется, это более высокий порядок внимания, где физическое и умственное внимание сливаются воедино.

Танцовщики непревзойденного таланта, как Барышников (среди женщин-танцовщиц первой вспоминается Сьюзен Фаррелл), излучают тотальную сосредоточенность, что не есть просто – как в случае актера, или певца, или музыканта – необходимое условие создания большого спектакля. Танцовщик и есть спектакль, самый его центр.

Определение танца предложили и Мерс Каннингем, и Линкольн Кирстайн: духовная деятельность в физической форме. Ни одно искусство не приемлет с такой готовностью метафоры, заимствованные из духовной жизни. (Грация, подъем…) Это, в свою очередь, означает, что всякое обсуждение танца и великих танцовщиков помещает танец в область некоей возвышенной риторики о границах возможного.

Известна традиция сопоставлять величайших танцовщиков, якобы олицетворяющих идеальные альтернативы. Теофиль Готье, самый проницательный из авторов, писавших о балете в XIX веке,